Skandynawskie upiory.....czyli Ångest w kinie skandynawskim.....

Życie bez odrobiny napięcia i szczypty adrenaliny miałoby gorszy smak.  Z półki z przyprawami czasami sięgamy więc po słoiczek z napisem strach. Dawkujemy go po kropelce, bo lubimy się bać, ale bać się bezpiecznie. Takiego  małoinwazyjnego strachu dostarcza nam oglądanie filmów. Osobiście polecam tu kino skandynawskie, które często kusi bonusem o tajemniczej nazwie ångest. Jest to irracjonalny strach przypominający o nieuchronności losu i odpowiedzialności jednostki wobec nadprzyrodzonej jurysdykcji[1]. Ångest to motyw silnie zakorzeniony w skandynawskiej kulturze.

Wiele wątków ściśle oddających ten charakterystyczny dla Skandynawii lęk obecnych jest w filmach najwybitniejszego szwedzkiego reżysera Ingmara Bergmana. O sympatii Bergmana do tego motywu świadczy inscenizacja Upiorów Henryka Ibsena. W końcowej scenie pani Alving stoi przed dylematem, czy podać swojemu choremu na zmiękczenie mózgu synowi śmiertelną dawkę morfiny. Bergman, inscenizując powieść Ibsena, poszedł dalej i kazał próbę tę wykonać.Tadeusz Sobolewski uznaje ångest za jeden z wyznaczników  twórczości reżysera  i uważa, że na pamięć znamy główne motywy światopoglądu Bergmana: między człowiekiem a człowiekiem jest przepaść; wokół człowieka jest ciemność; w nim    – lęk[2].

       Śmierć i Ångest są przewodnimi motywami Siódmej Pieczęci z 1957 roku. Już sam czas akcji filmu – średniowiecze  jest bardzo dobrym tłem do snucia opowieści o lęku i śmierci. W wiekach średnich hasło memento mori czyli pamiętaj o śmierci, było namacalną dominantą ludzkiego życia. Tytuł filmu odwołuje się do biblijnej apokalipsy, której słowa czytane są w zakończeniu dzieła Bergmana.  Bohaterem Siódmej Pieczęci jest rycerz Antonius Glock, który po powrocie z wyprawy krzyżowej spotyka Śmierć w osobie starszego mężczyzny w czarnej pelerynie. Personifikacja ta pozwoliła Bergmanowi na bardzo wyraźne i sugestywne oddanie klimatu i przesłania filmu. Śmierć upomina się o rycerza. Ten proponuje Morii partię szachów wiedząc, że z góry skazany jest na porażkę. Jednak czas partii szachów, to czas na pokonanie kryzysu wiary  i poszukanie odpowiedzi na nurtujące pytania. Scena gry w szachy ze śmiercią należy do kanonu najsłynniejszych i najwybitniejszych ujęć w historii kina. Ångest w filmie potęguje też epidemia dżumy, która zbierała śmiertelne żniwo wśród średniowiecznych społeczeństw Europy. Celem każdego człowieka była wówczas walka o własne życie, prowadzona zgodnie z zasadą: Cel uświeca środki. Wydaje się więc, że paremia Homo hominis lupus est (Człowiek człowiekowi wilkiem) była wtedy nadzwyczaj aktualna. Winą za zarazę najczęściej obarczano Żydów, którzy stawali się kozłami ofiarnymi i byli masowo mordowani. Życie w tak okrutnej rzeczywistości nie jest łatwe, o czym reżyser umiejętnie przekonuje widza kolejnymi scenami. W jednej z nich Block i jego giermek spotykają procesję biczowników. W innej rozmawiają z oszalałą ze strachu dziewczyną, która ma zostać spalona na stosie jako rzekoma przyczyna zarazy – czarownica. Motyw śmierci silnie powiązany jest z wątkami biblijnymi. Bohaterowie spotykają na swojej drodze rodzinę kuglarzy, która zdaniem Aleksandra Kwiatkowskiego jest alegorią świętej rodziny. Block symbolicznym zrzuceniem figur z szachownicy ratuje ulicznych artystów przed śmiercią. Witold Jakubowski twierdzi, że film Bergmana można traktować jako parabolę ludzkiego życia, w którym człowiek do końca stara się poznać tajemnicę bytu. Lęk bohatera jest odwiecznym lękiem towarzyszącym ludzkości[3]. Reżyser nie pozostawia jednak widza bez podania panaceum na śmierć. W recepcie Bergmana widać wyraźnie nakreśloną nazwę zbawiennego medykamentu, którym jest miłość. Zdaniem niektórych krytyków upersonifikowana Śmierć powraca  w innym filmie Bergmana. Chodzi tu o postać garbatego kościelnego Frövika z Gości Wieczerzy Pańskiej.

        Motyw śmierci i ångest reżyser kontynuuje w swoim następnym filmie pt. Tam gdzie rosną poziomki z 1957 roku. Jego akcja toczy się w ciągu jednego dnia. Głównym bohaterem jest profesor Izaak Borg, który obchodzi jubileusz pracy naukowej. W związku z tym, udaje się w podróż do Lund, gdzie otrzymać ma doktorat honoris causa. Owa wyprawa to między innymi podróż ku śmierci, obecnej w świadomości, naznaczającej stare, wyblakłe fotografie, a przecież odsuniętej jeszcze w czasie[4]. W jednej ze scen profesor odwiedza sędziwą matkę, której mieszkanie pełne jest pamiątek z przeszłości świadczących  o upływającym czasie i przypominających o bliskiej śmierci. Konieczność odejścia na tamten świat, nie daje o sobie zapomnieć i wdziera się do snów profesora. W śnie Borga zegarki nie mają wskazówek, co symbolizuje bezczasowość i śmierć. Profesor spotyka też ciemno ubraną postać  o zdeformowanej twarzy, która rozpada się po dotknięciu bohatera w ramię. Jeszcze dobitniej ångest ukazany jest poprzez karawan, z którego wypada trumna ze zwłokami Borga. Allan Hobson twierdzi, że mamy do czynienia  z przepowiednią, co rodzi w efekcie nagromadzenia zwiastunów śmierci. Intencją Bergmana było ustanowienie tonacji filmu – rozliczenia się z życiem[5]. Lęk przed śmiercią wydaje więc kryć za sobą lęk przed pustką i bezsensem życia,  przez co determinuje myśli głównego bohatera.

      Ångest jest też istotnym wątkiem filmu Bergmana z 1976 roku pt. Twarzą w twarz. To trudne wyzwanie stawania twarzą w twarz reżyser rzuca Jenny Isaksson, znanej lekarce pracującej w klinice psychiatrycznej. Pod maską spokoju i lekkiego cynizmu kobieta kryje w sobie silny lęk. Stan ducha bohaterki jest trafnie zdiagnozowany podczas rozmowy twarzą w twarz z pacjentką szpitala  -  Marią. Zdaniem Jenny lęk i strach podopiecznej jest nienaturalny, jest niczym gra. Maria uważa, że to gra z zasadami opracowanymi przez Jenny, którą pacjentka tylko naśladowała. Skrywany lęk wiedzie lekarkę na skraj psychicznej wytrzymałości, zwieńczonej próbą samobójstwa. Jenny ma bowiem silne poczucie winy, które ukształtowało się w dzieciństwie, kiedy surowi dziadkowie musieli zastąpić tragicznie zmarłych rodziców (znów śmierć). Lęk przed śmiercią dotyczy też innych bohaterów filmu. Młody aktor Mikael Stromberg wręcz chorobliwie obawia się o własne życie. Ångest jest też obawą o szerszym desygnacie. To lęk skandynawskich społeczności końca XX wieku.Modernistyczne i bogate narody po części budują swój dobrobyt na wrogości   i współzawodnictwie. Karen Horney zdaje się potwierdzać tę tezę. Autorka pisze, że kultura współczesna opiera się na indywidualnym współzawodnictwie.(….) Wynikiem potencjalnego napięcia między ludźmi jest ciągły lęk – lęk przed ewentualną wrogością innych, wzmocniony jeszcze lękiem przed karą za wrogość. Innym ważnym źródłem lęku u zdrowego człowieka jest perspektywa porażki. (…) Prowadzi to nie tylko do zagrożenia ekonomicznego, ale także do utraty prestiżu   i wszelkiego rodzaju frustracji emocjonalnych[6]. 

Takich frustracji doznaje też bohater innego filmu Bergmana pt. Z życia marionetek z 1980 roku. Peter zdaje sobie sprawę, że jego życiem kieruje nieustanne napięcie. Świadomość tę oddają wypowiedziane do żony słowa: Wiem, że każdy nieporządek zagraża mojemu starannie przemyślanemu systemowi bezpieczeństwa. Lęk doprowadza bohatera do załamania nerwowego, skutkującego wizytami u psychiatry. Film jest swoistą analizą degeneracji psychiki współczesnego człowieka. Analizą mentalnej atrofii, której sprzyja lęk.

   Ostatnim filmem Bergmana, w którym wyraźnie zaznacza się motyw lęku  i Ångest jest Fanny i Aleksander z 1982 roku. To wielowątkowa saga rodziny Ekdahlów żyjącej w prowincjonalnym szwedzkim miasteczku - Uppsali  w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Rodzina mieszka w przestronnym, wielkim domu pełnym stylowych mebli i bibelotów i ciepłych kolorów. Bardzo podobnym to domu babci Bergmana - Anny Akerblom, w którym mały Ingmar mieszkał  całymi miesiącami.  Świat przedstawiony w filmie widzimy oczyma  11-letniego Aleksandra. Chłopca dotyka wielopłaszczyznowy lęk. Z jednej strony jest to lęk nieco metafizyczny i oniryczny. To strach przed niepewną przyszłością i przypadkowością losu dodatkowo wzmagany śmiercią ojca – Oskara, który ukazuje się synowi jako duch. Z drugiej strony lęk ma wymiar bardziej namacalny i fizyczny. Jest to obawa przed surowym ojczymem – biskupem Edvardem Vergerusem. Pojawienie się duchownego jest początkiem koszmaru Aleksandra  i jego młodszej siostry Fanny. Ojczym stosuje wyszukane tortury psychiczne i bije rodzeństwo. Aleksander zostaje zamknięty na strychu, aby miał okazję przemyśleć swoje postępowanie. Ciemne, budzące strach pomieszczenie w pałacu  biskupa, wzmaga w chłopcu strach. Jest to też lęk przed samotnością  i opuszczeniem. Po wyprowadzeniu z rodzinnego domu, dzieci tracą kontakt   z całą rodziną i rówieśnikami, a matka Emilia poświęca coraz mniej uwagi ich problemom. Ślepo zakochana w biskupie, jest mu posłuszna i podporządkowana.  Film jest portretem psychiki dziecka, które zmuszone jest do egzystowania   w obcym świecie dorosłych. Świecie któremu musi ulec. Jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat wyobraźni. Film to studium emocji wyjątkowego dziecka, czyli małego Ingmara Bergmana. Dom Vergerusa jest bardzo podobny do rodzinnego domu twórcy – surowego ascetycznego wnętrza sztokholmskiej plebanii, w której nikt nie mógł sprzeciwić się równie surowemu Erikowi Bergmanowi – ojcu reżysera. Twórca opisywał swój lęk przed nim. Nasze wychowanie opierało się  w przerażającej mierze na pojęciach takich jak grzech, przyznanie się do winy, kara, przebaczenie i łaska, na konkretnych czynnikach w stosunku do dzieci  i rodziców między sobą i z Bogiem. (…) Kary były zatem czymś oczywistym, nigdy nie kwestionowanym. Mogły być szybkie i proste jak policzek lub klaps po tyłku, ale były też bardzo pomysłowe, z pokolenia na pokolenie coraz bardziej wyrafinowane.(…) Istniała ponadto swoista dotkliwa kara, która mogła być bardzo nieprzyjemna dla dziecka udręczonego lękiem przed ciemnością,   a mianowicie dłuższe lub krótsze zamknięcie w specjalnej komórce[7]. Wypowiedź reżysera jest kluczem do tej części jego twórczości, w której lęk i strach to jeden  z wątków przewodnich. 

    Jednak zanim powstała twórczość Bergmana w kinie skandynawskim też można było zaobserwować obecność irracjonalnego strachu, czy lęku przed śmiercią. Pierwszym godnym uwagi obrazem poruszającym tę tematykę jest szwedzki Furman Śmierci Victora Sjörströma z 1921 roku. Ta adaptacja powieści Selmy Langerlöf została uznana przez ówczesnych krytyków za arcydzieło. Głównym bohaterem filmu jest alkoholik David Holm, który swoim nałogiem doprowadził żonę i dzieci do samobójstwa. Bohater spędza sylwestra na cmentarzu, gdzie opowiada kolegom zbliżonego pokroju legendę o woźnicy śmierci. W końcu  wstawieni panowie rozpoczynają bójkę, podczas której David traci przytomność. Wtedy przybywa do niego furman śmierci wiozący nie tylko strach, ale i skruchę. W filmie, podobnie jak w Siódmej pieczęci, pojawia się upersonifikowana śmierć. To ubrany w ciemny płaszcz mężczyzna z kosą. Reżyser zastosował bardzo nowatorskie retrospekcje uwydatniając je za pomocą pomysłowego oświetlenia   i wielokrotnego kopiowania zdjęć. Przyczyniło się to też do wyrazistego ukazania ludowego mistycyzmu. O popularności filmu świadczy to, iż w 1958 roku również w Szwecji powstał remake filmu o tym samym tytule.

 Naturalne wydaje się, że ångest nabiera szczególnego znaczenia w kinematografii związanej z II Wojną Światową. W całej Europie był to czas niepewności i lęku przed jutrem. Ową atmosferę bardzo umiejętnie ukazuje Alf Sjöberg w szwedzkim Z narażeniem życia z lat 1939-1940. Jest to alegoryczny film, którego akcja rozgrywa się w nieokreślonym państwie nadbałtyckim. Główna bohaterka Wanda działa w podziemnej organizacji i przewozi w dziecinnym wózku amunicję dla swojego kochanka Maxa, który handluje bronią. Kobieta nie odwzajemnia jednak uczuć Maxa. Zazdrosny mężczyzna śmiertelnie rani ją  w jednej z końcowych scen, kiedy miasto wyzwalane jest przez sojusznicze wojsko. Kwiatkowski uważa, że reżyser stworzył dzieło, które stało się artystycznym świadectwem niepokoju twórcy świadomego zagrożenia[8]. Ångest zbudowany jest tu na napięciu, nerwowych rozmowach i scenerii mrocznych pomieszczeń. Elementy te podkreślają i potęgują narastające niebezpieczeństwo. Pewna niejasność i nieokreśloność sytuacji harmonizowała ze stanem umysłów   w przededniu wojennej pożogi, podkreślając uniwersalną wymowę obrazu[9].

      Ångest w bardziej klasycznej formie obecny jest w duńskim Dniu gniewu Carla Th. Dreyera z 1943 roku. Lęk i śmierć wiążą się tu z wątkiem czarownicy. Pastor Pederson skazuje na śmierć oskarżaną o czary Martę, która przed wykonaniem wyroku rzuca klątwę na jego żonę Annę. Ta zakochana jednak  w swoim pasierbie, życzy mężowi śmierci. Wstrząśnięty poznaniem prawdy pastor, umiera na atak serca. Matka duchownego oskarża Annę o czary, która przy dźwiękach Dies irae idzie na śmierć. Film sugestywnie oddaje nastruj oczekiwania na nieuchronną śmierć. Według Kwiatkowskiego Dzień gniewu jest konsekwentnym rozwinięciem nurtu ponadczasowej refleksji nad losem człowieka skazanego na samotne ścieranie się z porządkiem ziemskim i przeciwstawianym mu porządkiem boskim[10].

We współczesnej kinematografii Skandynawii wątek irracjonalnego lęku można odnaleźć w twórczości Larsa von Triera. Duński reżyser wyraźnie odwołuje się do tego motywu w mini serialu z 1994 roku pt. Królestwo. Już prolog każdego odcinka wzbudza niepokój: Nikt z żywych jeszcze nie wie, ale brama Królestwa na powrót się otwiera. Tytułowe Królestwo to nazwa wielkiego kopenhaskiego szpitala. Został on zbudowany na mokradłach, na których niegdyś odprawiano dziwne obrzędy i rytuały. Mroczna przeszłość nieustannie daje o sobie znać i jest źródłem większości tajemniczych wydarzeń. Sam charakter miejsca - szpitala, gdzie codziennie umierają ludzie, dodatkowo potęguje serialowy ångest. Jedną z głównych inicjatorek lęku jest starsza pacjentka. Kobieta, odczuwając w szpitalu obecność duchów próbuje dociec, czy faktycznie istnieją i skąd pochodzą. Pacjentka wzywa duchy podczas organizowanych przez siebie seansów spirytystycznych. Udaje jej się nawiązać kontakt ze zmarłym dzieckiem. Jest to duch Mary, która umarła w 1919 roku w wyniku poparzenia kwasem. Reżyser z napięciem i tajemniczością ukazuje spotkania z duchem dziewczynki. Ångest związany jest też z małą pacjentką Moną, która w jednej ze scen przebywa w pokoju pełnym krwi. Królestwo von Triera okazało się udaną odpowiedzią Europejczyka na amerykańskie Miasteczko Twin Peaks Davida Lyncha. Obu reżyserom udało się bowiem stworzyć  zagadkowy serial ze sporą dawką inteligentnego strachu.

---

[1] A.Kwiatkowski, Film skandynawski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s.11.

[2] T.Sobolewski, Bergman, ,,Kino”, nr 4/1991, s.19.

[3] W.Jakubowski, Lęk w filmie, Kraków 1997, s.68.

[4]A. Kwiatkowski, op. cit., s.151.

[5] A.Hobson, Obrazy snu i ich podłoże: filmy Bergmana a filozofia snu, tłum. A.Helman, „Kino”,  nr 5/1988, s.20.

[6] K.Horney, Neurotyczna osobowość naszych czasów, tłum. H.Grzegorzewska, Warszawa 1976, s.89.

[7] I.Bergman, Laterna magica, tłum. Z.Łanowski, Warszawa 1991, s.11-12.

[8] A. Kwiatkowski, op. cit., s.86.

[9] Ibid., s.86.

[10] Ibid., s.92-93.

Bo we mnie jest Sex.....czyli seksualność w kinie skandynawskim....;)) - po rewolucji obyczajowej;)

Współczesne kino państw skandynawskich zazwyczaj kontynuuje liberalną stylistykę ukazywania seksualności nordyckich społeczeństw, zapoczątkowaną już w czasach obyczajowego przewrotu . Śmiałe sceny erotyczne są znakiem firmowym wielu filmów, które sex wręcz rozbijają na czynniki pierwsze.  Homoseksualizm, transwestytyzm czy masochizm to stałe elementy filmowych krajobrazów z różową zasłonką w tle. Są też twórcy, którzy nie mają odwagi jej odsłonić. Zamiast fizycznej eksploatacji ludzkiego ciała, seksualność budują na skomplikowanych relacjach uczuciowych, zgodnie z kierunkiem propagowanym przez samego Bergmana. Jednak najwięcej uwagi należy poświęcić tym, którzy nie dali się bezgranicznie uwieść ani sekretom ludzkiego ciała ani zakamarkom ludzkiej duszy. Umiejętnie łączą oni obydwie pokusy, dążąc do  realizacji filmów szerzej podejmujących tematykę seksualności.   Jednym  z  nich  jest młody szwedzki reżyser Lukas Moodysson.Talent Szweda w tym zakresie docenił sam Ingmar Bergman, który po obejrzeniu debiutu młodego twórcy - filmu z 1998 roku pt. Fucking Amal  nazwał go młodym mistrzem[1]. Bohaterowie filmów reżysera buntują się przeciwko światu i zastanej rzeczywistości. Artur Majer za Anitą Piotrowską i Janem Olszewskim wskazuje, iż trzy pierwsze filmy Moodyssona – Fucking Amal z 1998 roku, Tylko Razem z 2001 roku i Lilję 4-ever z 2003 roku można określić jako trylogię o dorastaniu[2].

W Fucking Amal seksualność ukazana jest przez pryzmat stereotypów i próby zaakceptowania przez nastoletnią Agnes swojej orientacji seksualnej. Bohaterka to ułożona i spokojna dziewczyna, którą fascynuje powszechnie lubiana Elin. Dramat dziewcząt zaczyna się od niewinnego pocałunku, którym Elin obdarza Agnes. Bohaterki, z powodu otaczającej ich rzeczywistości, próbują bronić się przed uczuciem. Małe miasteczko Amal zmusza je do postępowania niezgodnego z samym sobą. Niewielka społeczność wydaje się być bardziej zamknięta i mniej tolerancyjna. Wyrazem tego jest choćby scena, w której bohaterki chcą uciec do Sztokholmu – miejsca gdzie nie będą musiały się ukrywać i nikt nie będzie wytykał ich palcami. Moodysson w końcowej scenie filmu daje jednak do zrozumienia, że miłość i uczucia są najważniejsze i nie można się przed nimi bronić. Na oczach całej szkoły dziewczyny wychodzą z damskiej toalety trzymając się za ręce. Elin buntowniczo oznajmia wszystkim: Witam to moja nowa dziewczyna. Czy moglibyście nas przepuścić? Idziemy się pieprzyć. Słowa te świadczą, iż reżyser stawia tezę, że seksualność (w tym homoseksualizm) w małomiasteczkowej szwedzkiej kulturze przestaje być tematem tabu. Twórca potwierdza to również w scenie, w której matka Agnes tłumaczy jej małemu bratu co znaczy słowo lesbijka.

      W kolejnym filmie trylogii Tylko Razem reżyser kontynuuje wątek seksualności. Tym razem Moodysson skupia się na pokoleniu rodziców bohaterów z Fucking Amal[3].  Akcja filmu toczy się pod koniec 1975 roku w Sztokholmie. W komunie o nazwie Razem, w niewielkim domu mieszka pięcioro dorosłych i czworo dzieci. Mimo, że każdy z bohaterów uosabia inny aspekt seksualności, wszyscy zdają się przekonywać widza, że seksualność w kulturze szwedzkiej jest ściśle związana z wyzwoleniem uczuciowym  i ideologicznym. Goran i Lena żyją w dziwnym związku, w którym mężczyzna wydaje się nie mieć nic przeciwko temu, że partnerka zdradza go z innym. Anna, która rozwiodła się z Lasse, uświadamia sobie, że jest lesbijką i darzy uczuciem siostrę Gorana - Elizabeth. Klaus to samotny gej, który zabiega o względy Lassego. Do tej wybuchowej mieszanki postaci należą jeszcze para hipisów  - Signe i Sigvard, ich syn Mane (grany przez syna reżysera - Emila Moodyssona)   i siedmioletni Tet - syn Anny i Lassego. Dzieci wydają się być pod wpływem dorosłych i jak na swój wiek wychowywane są bardzo odważnie, w duchu rewolucyjnych przekonań i wszechobecnej seksualności. Przeciwwagę dla chłopców stanowią dzieci Elizabeth - Eva i Estephan.  Wyrwane z tradycyjnej rodziny, czują się zagubione w nowej rzeczywistości. W filmie Moodyssona seksualność wyrażana jest nie tylko przez to, co reprezentują sobą jego bohaterowie, ale także przez techniczne zabiegi samego reżysera. Twórca bez oporów, by nadać opowiadanej historii bardziej autentyczny charakter, pokazuje nagość bohaterów.   W jednej z początkowych scen filmu, w dużym zbliżeniu, ukazane są narządy płciowe Anny i Lassego. Moodysson nie krępuje się pokazywać bohaterów w stroju Adama i Ewy w filmie pt. Dziura  w sercu. Sceny ukazujące nagość, po raz wtóry, świadczą o postrzeganiu seksualności w Skandynawii w duchu liberalizmu. Użyłem terminu Skandynawii, ponieważ filmy z innych państw regionu też odznaczają się taką swoistą odwagą. Nie oznacza to jednak, że twórcom z innych krajów europejskich brakuje odwagi do realistycznego ukazywania seksualności. Jako przykłady warto wskazać Marzycieli Bernardo Bertolucciego z 2003 roku, czy Portret rodzinny we wnętrzu Luchino Viscontiego z 1974 roku. Oba filmy podejmują podobną tematykę do Tylko Razem, bowiem też opowiadają  o rewolucji seksualnej lat 60. i 70., ale w wydaniach  francuskim  i włoskim.

     Seksualność to też główny temat najnowszego filmu Moodyssona pt. Kontener z 2006 roku. Jest to opowieść o transwestycie, który odczuwa konflikt między swoją duszą i ciałem. Gruby, mało atrakcyjny mężczyzna czuje się małą    i delikatną Azjatką. Poszukuje zrozumienia samego siebie, ale także akceptacji otoczenia. Obrazom towarzyszy nieprzerwany monolog - delikatny i niezwykle przejmujący głos, który raz jest głosem mężczyzny, a raz kobiety. Niestety ten kolejny już film Moodyssona, o próbie akceptacji własnej seksualności, wydaje się mniej przekonywujący od poprzednich. Anita Piotrowska, która chwaliła reżysera za wcześniejsze filmy, tym razem wyraża swoją dezaprobatę: Moodysson znalazł przekonującą formę wizualną, by pokazać rozdwojenie bohatera, jego uwięzienie w ciele kogoś innego. Gorzej z komentarzem słownym. Wiadomo, że strumień świadomości (zwłaszcza rozdwojonej), rządzi się swoimi prawami, ale monotonia i banalność tego monologu najzwyczajniej mnie znużyły[4].

     Filmem bardziej odważnym od obrazów Moodyssona są Idioci Larsa von Triera  z 1999 roku. Obie produkcje opowiadają bowiem o grupie młodych ludzi - buntowników, którzy zamieszkują pod jednym dachem. U von Triera jest to bunt przeciwko snobizmowi i burżuazyjnemu stylowi życia. A buntownikami są mieszkańcy położonego pod Kopenhagą domu. Idioci to koprodukcja aż 5 państw (Danii, Szwecji, Francji, Holandii i Włoch) i zarazem drugi film zrealizowany zgodnie z zasadami manifestu Dogmy 95[5]. Dlatego wyróżnia go naturalizm, realizm, charakterystyczne zdjęcia i praca kamery. Naturalizm dotyczy też ukazywania seksualności.  Głównym zajęciem i największą rozrywką bohaterów (Susanne, Henrika, Jeppe, Josephine, Katrine, Peda, Migiela, Axela, Nany i Karen) jest publiczne udawanie idiotów nazywane przez nich spastykowaniem. Pozwala to na odkrycie niedocenianych walorów niedorozwoju umysłowego człowieka.  Jako idioci dostarczają sobie też innych rozrywek w postaci orgii seksualnych. Reżyser bardzo realistycznie, odważnie i bez skrępowania ukazuje jedną z takich orgii. Nagość w filmie pojawia się wielokrotnie, poza orgią ukazane są szczegóły przyspieszonego kursu korzystania z pisuaru dla Jeppe czy Stoffer - najpierw paradujący po kobiecej szatni miejskiej pływalni z członkiem w erekcji, a potem biegający nago po ulicy. Lars von Trier tłumaczył umieszczenie tych scen: Chcę,żeby widz w tym momencie poczuł szok, stracił orientację, czy jeszcze ogląda film fabularny, czy już coś, co się dzieje naprawdę (...). Erekcja jest takim właśnie szokiem, bo to jest coś, czego się normalnie nie pokazuje w filmach. A więc to już przestaje być film. To tak, jak kiedy się pokazuje dzieci czy zwierzęta. Wiadomo, że nie potrafią udawać, więc jeśli są zabawne na ekranie, to są też zabawne  w prawdziwym życiu. Z dorosłymi tak już nie jest, potrzebny jest jakiś wstrząs, żeby film otworzył się do widza. Poza tym, na litość boską, erekcja i stosunek to rzeczy w gruncie rzeczy dosyć pospolite[6]. Te rzekomo pospolite sceny składają się na seksualność w ujęciu czysto fizycznym – bez głębszych emocji, która  w filmie pojawia się zazwyczaj tylko pomiędzy idiotami. W przerwach, pomiędzy kolejnymi aktami swojego oryginalnego i szokującego przedstawienia, bohaterowie okazują się niedojrzali i nie potrafią nawiązać kontaktów seksualnych, zbudowanych na prawdziwych uczuciach. Świadczy o tym scena w której Josephine i Jeppe próbują okazać sobie bliskość. Niestety zdobywają się na to tylko jako idioci. Mężczyzna obejmuje i całuje dziewczynę z delikatnie mówiąc dziwnym wyrazem twarzy. Josephine zdobywa się jednak na wyznanie: Kocham cię. Jej twarz wydaje się być wtedy poważna i normalna. Słowom tym towarzyszą jednak łzy, będące wyrazem pragnienia prawdziwego uczucia, a nie tylko wyuzdanych orgii.  Lars von Trier już we wcześniejszym swoim filmie –koprodukcji aż 6 państw (Danii, Francji, Holandii, Islandii, Norwegii i Szwecji) pt. Przełamując fale z 1996 roku, ukazuje seksualność w sposób bardzo naturalistyczny. Świadczy o tym scena stosunku seksualnego nowożeńców Bess   i Jana. Tyle tylko, że w przypadku Przełamując fale, seks wiąże się  z prawdziwym i silnym uczuciem.

     Niektórzy reżyserzy, wykorzystując nordycki liberalizm seksualny, idą jeszcze dalej niż von Trier. Jednym z nich jest Pål Sletaune twórca duńsko-norwesko-szwedzkiego thrillera psychologicznego zatytułowanego Drzwi obok z 2005 roku. Film opowiada o tajemniczych i odważnych relacjach seksualnych mieszkańca Oslo - Johna z jego dwoma atrakcyjnymi sąsiadkami Anną i Kim. Spotkania z nimi są dobrym sposobem na chandrę dla porzuconego przez dziewczynę Johna. Kobiety wciągają mężczyznę w tajemniczą grę, która sprawia, że zaczyna on uzewnętrzniać głęboko skrywane fantazje. Kim roztacza przed Johnem wizję orgii seksualnej, której sama jest uczestniczką. Kobieta, chcąc bardziej pobudzić sąsiada, zaczyna go bić. Ten nie pozostaje dłużny i oddaje jej, po czym Kim smarując krwią swoje nagie piersi rozbiera się. Rozpoczyna się stosunek seksualny, podczas którego zakrwawieni bohaterowie raz po raz z impetem nawzajem uderzają się w twarz. Taka wyuzdana gra doprowadza Johna do obsesji, która swoje apogeum osiąga w końcowych scenach filmu. Bohater szamocze się ze swoją dawną dziewczyną Ingrid, po czym dusi ją. Następnie kładzie się spać, obejmując alabastrowe zwłoki kobiety. Są to najbardziej perwersyjne a zarazem drastyczne sceny, jakie miałem okazję oglądać w skandynawskich filmach.  Moje spostrzeżenia nie są odosobnione, bowiem w Norwegii Drzwi obok były pierwszym od siedemnastu lat filmem dozwolonym tylko osobom powyżej 18. roku życia, potwierdzając tym samym, że nawet  w liberalnej Skandynawii film wzbudził kontrowersje. W większości krajów, w tym w Polsce, obraz w ogóle nie wszedł na ekrany kin. Natomiast  w komentarzach wielu z tych, którym udało się go zobaczyć pojawiają się epitety typu chory, popaprany czy porąbany. Wydaje się, że poza Skandynawią niewiele jest miejsc na świecie, w których odważonoby się zrobić podobny film. Tym bardziej, że taka odwaga nie zawsze się dobrze kończy. Włoch Pier Paolo Pasolini przypłacił życiem swój okrutny film pt. Salo, czyli 120 dni Sodomy z 1974 roku. Reżyser został zamordowany tuż przed premierą filmu przez młodego chłopca, który oskarżył go o to, że ten próbował go zgwałcić. Być może w przypadku Drzwi obok Sletaune przekroczył granice dobrego smaku? Osobiście nie jestem o tym do końca przekonany, bowiem należy obiektywnie zauważyć, że mimo całej dezaprobaty, perwersyjne i masochistyczne sceny seksualne można tłumaczyć klimatem filmu. Dobrze współgrają one z potęgującą napięcie muzyką Simona Boswella, mrocznymi zdjęciami i tajemniczą atmosferą. Ponadto nie do końca wiemy, czy postępujące po sobie wydarzenia, mają miejsce naprawdę, czy są wymysłem mrocznej strony wyobraźni Johna. Taki tajemniczy nastrój  i balansowanie na pograniczu jawy i surrealizmu przywodzi mi na myśl porównania do kina Davida Lyncha, Lśnienia Stanleya Kubricka, a nawet Psychozy Alfreda Hitchcocka.

    Nieco kontrowersyjny wydaje się też duńsko-niemiecki film Księżniczka z 2006 roku. Ten w większości animowany film to brutalny, ociekający krwią, atak na przemysł pornograficzny. W ogóle skandynawskie kino animowane, już od kilku lat (głównie od fali sukcesów kina animowanego dla dorosłych, które zapoczątkowało amerykańskie Miasteczko South Park ) podejmuje ważne społeczne problemy. Co ciekawe film o podobnej tematyce a nawet podobnym tytule(!) - Księżniczki powstał rok wcześniej w Hiszpanii.

       Mniej kontrowersyjny ale równie ciekawy i co najważniejsze gorący niczym wybuchy gejzerów jest film z chłodnej  Islandii czyli 101 Reykjavík Baltasara Kormákura z 2000 roku. Głównym bohaterem obrazu jest  33-letni, ale niedojrzały Hlynur. Bohater mimo swojego wieku, ciągle mieszka z matką Berglind w Reykjavíku. Reżyser filmu, tak jak jego koledzy z innych państw skandynawskich, nie ma oporów przed pokazywaniem nagości bohaterów. Hlynur nie krępuje się kąpać w obecności matki, która podaje mu ręcznik i slipki! Mężczyzna ceni sobie swobodę i po wypiciu zbyt dużej ilości procentów, często zdarza mu się wylądować w łóżku u boku jakiejś nieznajomej. Ponadto lubi rozmawiać o seksie w dość bezpruderyjny sposób. Ta czysto fizyczna seksualność, ustępuje miejsca swojej bardziej emocjonalnej wersji, z chwilą przybycia przyjaciółki matki - nauczycielki flamenco Loli rodem z gorącej Hiszpanii. Atrakcyjna i pociągająca kobieta o południowym temperamencie wprowadza sporo zamieszania w życiu Hlynura i Berglind. Po jednej z  imprez Hylnur spędza z Lolą noc. Wkrótce okazuje się jednak, ze Hiszpanka podoba się nie tylko jemu. I bynajmniej nie chodzi tu o kolegę. Chodzi o własną matkę!  Berglind wyznaje synowi, że jest lesbijką i kocha Lolę. Cały ten galimatias potęguje jeszcze wieść, że dawna dziewczyna Hlynura – Hofy jest z nim w ciąży. Nie dziwi więc, że bohater zaczyna miewać koszmary, w którym kocha się ze swoim ojczymem – Lolą i dręczą go wyrzuty sumienia, że noc z nią była zdradą matki. Jakby tego było mało, zakochane kobiety oświadczają Hlynurowi, że Lola jest w ciąży i będą miały dziecko. A może będą mieli dziecko wszyscy razem? Nie ma przecież pewności, że ojcem dziecka nie jest Hylnur. Bohater wyprowadza się z domu i spędza czas na imprezach. Po powyższym zarysie akcji, nietrudno się domyślić, że film przepełniony jest seksualnością, w nieco tragikomicznej, zabawnej i bardzo liberalnej formie. O liberalnym podejściu Islandczyków świadczy też scena chrztu synka urodzonego przez Lolę, podczas której w roli rodziców występują dwie panie - lesbijki. Pojawienie się dziecka uspokaja skomplikowane relacje, prowadząc do zaakceptowania istniejącego status quo. 

---

[1] A.Majer, Lukas Moodysson Zbuntowany w: Autorzy Kina Europejskiego III, red. A.Helman,       A.Pitrus, RABID, Kraków 2007, s.255.

[2] J.Olszewski, Dojrzewanie według Moodyssona, ,,Kino”, nr 10/2004, s.74-75.

[3] A.Majer, op.cit., s.258.

[4] A.Piotrowska, Kontener, ,,Na horyzoncie. Gazeta festiwalowa - 6. Festiwal filmowy ERA NOWE HORYZONTY”, nr 6/2006, s.9.

[5] Dogma 95 to manifest artystyczny duńskiej awangardowej grupy twórców filmowych, podpisany 13 marca 1995. Manifest ten to rodzaj deklaracji, którą złożyli w pubie w Kopenhadze: Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Kristian Levring i Soren Kragh-Jacobsen. Wzywają w nim m.in. do odrzucenia perfekcjonizmu na rzecz pokazywania żywych emocji. Prawda o człowieku ma być, według autorów manifestu, ważniejsza niż techniczna doskonałość obrazu.

[6]http://www.lecinema.pl/na/na061120.php

Błogie życie na rządowym garnuszku czyli teorie skandynawskiego "Państwa Dobrobytu"

 W lutym tego roku miałem okazję na własnej skórze poczuć atmosferę skandynawskiego "państwa dobrobytu". Badawczo nastawione szkiełko i oko oraz emocjonalnie pobudzone czucie i wiara przez kilka dni dokładnie analizowały rzeczywistość szwedzkiej stolicy, próbując odnaleźć dowody na potwierdzenie tezy mówiącej, że skandynawskie państwo dobrobytu jest czymś realnym i namacalnym. Poczynione obserwacje, spotkani ludzie doprowadziły mnie do kilku wniosków i pozwoliły wrócić do Polski z poczuciem zadowolenia z misji. Również sam powrót dostarczył mi bardzo cennego spostrzeżenia, które warte było nawet kilkudziesięciu minut przeżytego stresu. Podróż na lotnisko została gwałtownie zakłócona niespodziewaną przerwą w funkcjonowaniu metra. Zmuszony byłem opuścić podziemną kolejkę i wraz z tłumem (na szczęście pomocnych Szwedów), w obcym mieście szukać innych sposobów dotarcia do celu, który z każdą minutą oddalał się a raczej odlatywał. Spieszący się mieszkańcy i mieszkanki (to Szwecja!) Sztokholmu nie martwili się jednak zanadto zaistniałą sytuacją i jeden po drugim (jedna po drugiej) wsiadali (wsiadały) do taksówek, by nie roztrwonić ani minuty pracy. Młoda Szwedka, o pięknych blond włosach, wyjaśniła mi, że podróż taryfą wcale nie musi być kosztowna, bo państwo zwraca różnicę pomiędzy ceną przejazdu taksówką a ceną biletu na metro. Uświadomiło mi to obecność kolosalnej przepaści pomiędzy Skandynawią a Polską. 

Nawet w państwie dobrobytu mogą zdarzyć się nieprzewidziane trudności, bo nikt nie jest idealny i nic nie jest idealne. Ważne jest to, że skandynawskie państwo bierze na siebie odpowiedzialność za zaistniałe kłopoty, nie obarczając obywateli ich skutkami. Z jednej strony, jest to kwestia bardzo dobrze wykształconego społeczeństwa obywatelskiego i wysokiej świadomości swoich praw, do czego nam Polakom wiele brakuje. Z drugiej strony, jest to przecież wynik samych założeń "państwa dobrobytu", które ma bardzo szeroki udział w życiu społeczno-gospodarczym, po części zwalniając obywateli z troski o własny los.

No właśnie a jakie są owe założenia i czym w ogóle jest osławione "państwo dobrobytu"?

Norweski badacz państwa dobrobytu Stein Kuhnle określił, że: "Dla mnie państwem dobrobytu jest takie państwo, które gwarantuje każdej jednostce przyzwoity poziom życia, możliwość uzyskania odpowiedniego wykształcenia, pracę, mieszkanie, pomoc lekarska, opiekę i pomoc w sytuacjach kryzysowych. Poziom i charakter tych świadczeń zależy od warunków historycznych, kulturowych i ekonomicznych". Koncepcje państwa dobrobytu czyli "Vålfårdu" i "folkehemu" (domu narodu) cieszyły się dużym zainteresowaniem i były pozytywnie oceniane już w latach 30. a a potem 50. i 80. XX wieku. Stein Kuhnle wskazuje na czynniki, które w nowej powojennej rzeczywistości, formowały nordycki model dobrobytu zaliczając do nich: konsensus polityczny po II Wojnie Światowej, siłę ruchu robotniczego, korzystanie z doświadczeń innych krajów, długie okresy wzrostu ekonomicznego, wyniki badań naukowych na temat wpływu bezpieczeństwa socjalnego na efektywność pracy i stosunkowo niewielką liczbę ludności. Powyższe czynniki miały wpływ na wykrystalizowanie się czterech podstawowych filarów, na których opiera się dziś model "państwa dobrobytu":

1.Gospodarka mieszana, która umiejętnie łączy mechanizmy rynkowe z zapewnieniem bezpieczeństwa socjalnego. Mechanizmy wolnego rynku ustępują tu miejsca polityce społecznej w dziedzinach ochrony zdrowia, oświaty i kultury.

2.Demokracja polityczna, która opiera się na władzy narodu. Władza ta jest stale rozciągana na coraz to nowe obszary życia społecznego i gospodarczego. Brytyjski The Economist umieścił kraje nordyckie wśród liderów rankingu najlepiej wykształconych i funkcjonujących demokracji. Szwecja i Islandia zajęły 1 i 2 miejsce. Natomiast Norwegia, Dania i Finlandia uplasowały się kolejno na 4, 5 i 6 pozycji.

3.Skonsolidowane społeczeństwo obywatelskie, uformowane przez oddolne procesy. Społeczne, polityczne i kulturalne organizacje stopniowo uzyskiwały większy dostęp do władzy, co zwiększało zależności pomiędzy państwem a jednostką. 

4.Wysoki poziom osłon socjalnych i transferów w wielu dziedzinach.  Należy wskazać tu służbę zdrowia, szkolnictwo, mieszkalnictwo, pomoc  społeczną czy pośrednictwo pracy. Duże środki z budżetu na realizacją licznych  zadań z powyższych dziedzin doprowadziły do ekspansji sektora publicznego.  Dane te odzwierciedlają duży udział sektora publicznego w wydatkach socjalnych  i wysokie wydatki socjalne w stosunku do PKB.

5.Wysokie podatki, które pokrywają koszty realizacji wyżej wskazanych szerokich osłon socjalnych i finansują publiczną działalność państw nordyckich. Przychody z podatków należy więc traktować jak dochód państwa, umożliwiający  mu pokrycie wydatków na cele publiczne. Jak wykazywałem wcześniej, cele te  pochłaniają bardzo dużo środków, dlatego podatki dochodowe w państwach  skandynawskich należą do najwyższych na świecie. Duńczycy oddawali państwu  w 2005 roku aż 59% swojego dochodu. Niewiele mniej płacili Szwedzi - 56,6%  i Finowie 51%. W porównaniu ze średnią UE wynoszącą w 2005 roku prawie 41% (dla państw członkowskich sprzed rozszerzenia wynosiła ona prawie 47%) to  naprawdę dużo. Kraje nordyckie mają też bardzo wysoki wskaźnik podatków  w stosunku do PKB. W Danii to aż 48,8 % PKB. Należy jednak pamiętać, że w krajach regionu, znacznie większa część podatków niż w innych państwach wraca do obywateli. W Norwegii prawie połowa przychodów państwa, wraca do  sektora prywatnego. Obficie zasilany system podatkowy może realizować liczne zadania jak przyczynianie się do wzrostu dobrobytu. System podatkowy ma też na celu regulację rynku i koniunktury. Ważną rolę w państwach nordyckich odgrywają tez podatki lokalne. W Danii stawka podatków lokalnych wynosi około 33%. Państwa regionu były pierwszymi, które wprowadziły podatki związane z ochroną środowiska, co określane jest mianem zielonej reformy podatków. System podatkowy krajów nordyckich wydaje się być więc efektywnym rozwiązaniem, pozwalającym skutecznie realizować cele polityki społecznej. Mimo to w 2007 roku Islandia zdecydowała się na wprowadzenie podatku liniowego w wysokości 22,75%. Jest on coraz popularniejszym rozwiązaniem w Europie i rozliczają się według niego społeczeństwa już czternastu państw Starego Kontynentu.

6.Względna równość ekonomiczna, realizowana przez szereg zabezpieczeń socjalnych i progresywny system podatkowy. Omówione wcześniej transfery pieniężne i świadczenia, różnicowane są w zależności od uzyskiwanych dochodów. Najlepszym wskaźnikiem równości w zakresie dochodów w społeczeństwie jest indeks Giniego. Im wyższy indeks Giniego tym większe nierówności dochodowe w społeczeństwie. Indeks wynoszący 0 oznacza idealną równość w dystrybucji dochodów, a równy 100 idealną nierówność. Państwa skandynawskie należą do krajów o najniższym indeksie Giniego. Dania, Szwecja i Norwegia zajmują trzy pierwsze miejsca na liście krajów uporządkowanej od najniższego do najwyższego wskaźnika. Średnia państw skandynawskich jest o około 6 punktów niższa niż średnia dla UE. Dane te wskazują, że nordycka polityka dążenia do wyrównywania dochodów sprawdza się całkiem dobrze.

7.Równowaga między systemem korporacyjnym, sektorem publicznym i społeczeństwem to kolejny efekt polityki wyrównywania państw skandynawskich. Balansowanie tych trzech dziedzin, pozwala na osiągnięcie społecznego spokoju i uniknięcie większych kryzysów. Jeżeli społeczeństwo w Skandynawii stoi na równi z sektorem publicznym i korporacyjnym oznacza to, iż obywatele uzyskali silną pozycję równorzędnego partnera. Równowaga kształtuje nową solidarność, która umacnia zaufanie i inicjuje wzajemny dialog.Jedną z przyczyn takiego stanu rzeczy jest to, iż ruchy polityczne i społeczne nigdy nie były wyraźnie oddzielone. W związku z tym obywatelstwo w krajach skandynawskich jest dziś wkomponowane w struktury organizacyjne i instytucjonalne. Przykładem partnerskiej pozycji społeczeństwa w stosunkach z władzą jest silna pozycja referendum w systemie politycznym .Można więc uznać, że Skandynawowie tworzą wspólnotę materialną i etyczną ponieważ wypracowali model oparty na szeroko pojętej równości.

No właśnie teorią jak zawsze pięknie brzmi. O tym czy mam ona swoje odbicie w rzeczywistości w kolejnych, już mniej teoretycznych i bardziej "życiowych" postach ;)))))))

          Amerykańska satyra na temat ułomności "państwa opiekuńczego"

Bo we mnie jest Sex.....czyli seksualność w kinie skandynawskim....;)) - początki

Na początek esejów na temat obecności Skandynawii w kinie państw regionu o sexie:) Seksualność w kinie skandynawskim jest ukazywana z większą śmiałością niż w większości europejskich państw, a szwedzka czy duńska publiczność wydają się być bardziej tolerancyjne dla rodzimych produkcji. Filmowe oblicza seksualności wynikają liberalizmu skandynawskich społeczeństw. 11 czerwca 2008 roku norweski parlament przyjął ustawę o prawnym zrównaniu par homoseksualnych z heteroseksualnymi, w kwestiach małżeństwa, adopcji dzieci i zapłodnień in vitro. 

Ale nie zawsze zwyciężał duch liberalizmu. Już w jednym z pierwszych duńskich filmów pt. "Przepaść" Urbana Gada z 1910 roku pojawia się wątek seksualności. Można dopatrywać się go w scenie tańca, w której główna bohaterka Magda Vand pląsa w obcisłej sukni wokół partnera. Scena ta ukazywała pożądanie, ale i tragizm losu, nawiązując tym samym do modernizmu. W Szwecji i Norwegii tę "szkodliwie podniecającą" scenę wycięto, a w państwach, gdzie grano film "otwarcie erotyczny charakter tańca szokował publiczność, ale udowadniał także, jak wielkie możliwości wyrazowe tkwią w młodej sztuce filmowej". 

Dziesięć lat później, Mauritz Stiller nakręcił film o wymownym tytule "Erotikon". Ta szwedzka produkcja to historia miłosnego czworokąta. Zaniedbywana, przez męża entomologa Leo Charpentira, Irene flirtuje z młodym rzeźbiarzem Prebenem. W tym czasie Marthe, siostrzenica Lea, zaleca się do wuja. Ostatecznie wszystkim bohaterom udaje się osiągnąć szczęście. Irene rozwodzi się, by wyjść za Prebena, a Martha pozostaje u boku profesora Lea. Film cechuje pikanteria i libertynizm, których dla społeczeństwa początku lat 20., było ciut za dużo jak na jeden raz. Odważny Stiller w pewien sposób przyzwyczajał więc widzów do śmielszych scen. Film okazał się nie tylko hitem w Szwecji, ale i za granicą. Zaowocowało to licznymi nawiązaniami do stylistyki filmu Stillera, choćby w kinie Billego Wildera, Blakea Edwardsa czy Jeana Renoira. Szkoda, że zapomniano o tej stylistyce lekkiej, nieco frywolnej, sofistycznej komedii w samym kinie skandynawskim, które przez długi czas skupiało się głównie na zespoleniu ludzkich losów z naturą i folklorem.

Z biegiem czasu odsuwano na boczny tor wątki odnoszące się do seksualności. Godne uwagi filmy podejmujące tę tematykę, które powstały do rewolucji obyczajowej lat 60. i 70., można policzyć na palcach jednej ręki. 

Kciuk wskazuje na "Ona tańczyła jedno lato" Arne Matssona z 1951 roku, mimo że "nie był to z pewnością pierwszy w kinie szwedzkim obraz uwydatniający fizyczny aspekt miłości", to towarzyszył mu spory rozgłos. Bo chociaż nie pierwszy "ab ovo", to pierwszy po kilkudziesięciu latach przerwy. A publiczność dawno puściła w niepamięć poprzedni taki szok. Co ciekawe, historia młodych kochanków, którzy na łonie natury przeżywają burzliwy związek, stała się towarem eksportowym kraju trzech koron, promującym szwedzką swobodę erotyczną. Swoboda ta była dla wielu państw zbyt duża, więc trzeba było poddać film cenzurze. W Kanadzie i Hiszpanii zakazano jego wyświetlania, a w Anglii czy USA wycięto niektóre sceny. Film propagował bowiem, zmierzające ku liberalizmowi, szwedzkie poglądy na seksualność i obyczajowość. To upowszechnianie przyczyniło się do sukcesu kasowego, który film okupił nieco krzywdzącą opinią obrazu erotycznego.

Jedną z pierwszych jaskółek, zbliżającego się przewrotu obyczajowego, jest duński "Weekend" Palle Kjaerluffa-Schmidta z 1962 roku. Film to dosyć krytyczne studium średniej klasy pokolenia trzydziestolatków. Co ciekawe, dostało się tym, którzy dzielili szkolne ławki z twórcami filmu. Akcja filmu to zaledwie dwa dni spędzone przez grupę przyjaciół w nadmorskiej miejscowości. Dwa małżeństwa, córeczka jednego z nich, jej guwernantka i kawaler Jan wypoczywają w domku na plaży. Odurzeni alkoholem bohaterowie, w ciągu nocy doświadczają przeżyć w nowych konfiguracjach. To obyczajowe rozluźnienie zakłócone jest przybyciem starszego małżeństwa, wzmagającym w mieszkańcach domku niepokój i napięcie. Krytycy wtórowali spostrzeżeniom twórców twierdząc, że filmowi bohaterowie to obraz Duńczyków "takich, jakimi naprawdę są". Podobnie jak "Ona tańczyła jedno lato", film spotkał się w wielu krajach z cenzorskimi nożycami i nie został dopuszczony do udziału w festiwalu w Cannes. Jest to swoistym dowodem pionierskiej pozycji kina skandynawskiego w ukazywaniu obyczajowości i seksualności. Jego ciągłe występowanie przed szereg, nie wszystkim się podobało. Nieco analogicznej krytyki swojego pokolenia dopuścił się też Lukas Moodysson w "Tylko razem".

W latach 60. miano naczelnego szwedzkiego skandalisty zyskał Vilgot  Sjöman. Reżyser zrealizował kolejno trzy filmy: 491 w 1964 roku, "Moja siostra, moja miłość"w 1966 i wreszcie "Jestem ciekawa – w kolorze żółtym" [link do sceny - w której Lena rzuca się na księdza i go rozbiera księdza] w 1967 roku. W filmie "Moja siostra, moja miłość" kontrowersyjny twórca podejmuje temat  kazirodztwa. To historia związku Charlotty z jej bratem Jacobem – aktorem, który wraca do kraju po kilkuletnim pobycie we Francji. Sytuacja rodzeństwa  komplikuje się, kiedy Charlotta zachodzi w ciążę, a Jacob zmuszony jest opuścić ojczyznę.Osamotniona kobieta targana jest wyrzutami sumienia, myśli że karą za grzech będzie kalekie dziecko. W finałowej scenie Charlotta zostaje zastrzelona przez, podkochującą się w Jacobie, zszokowaną  poznaniem prawdy Ebbie. Z łona kobiety udaje się jednak wyjąć zdrowe dziecko.W obrazie Sjömana występują dosyć śmiałe sceny erotyczne wiernie oddające czas akcji filmu. Mimo, iż jest ona osadzona w wieku XVIII. – uważanym za wiek obyczajowego rozluźnienia, film to "moralitet pomyślany współcześnie". Odwołując się to przeszłości, "Moja siostra, moja miłość" wskazuje na źródła liberalnej szwedzkiej obyczajowości. 

Kolejnego materiału, który z pewnością skłonił Szwedów do kontynuacji  dyskusji, Sjöman dostarczył filmem "Jestem ciekawa – w kolorze żółtym". Ten  oryginalny tytuł bynajmniej nie jest przypadkowy. Film powstawał przez dwa lata  praktycznie bez scenariusza, dzięki improwizacji i pomysłowości ekipy. Powstał aż czterogodzinny zapis, który reżyser podzielił na dwie części, nieco  prowokacyjnie wyróżniając je kolorami szwedzkiej flagi. Seksualność w filmie  ściśle wiąże się z zachodzącymi zmianami politycznymi i społecznymi.  Rewolucja obyczajowa skłania główną bohaterkę Lenę, do doświadczania  nowych przeżyć ze swoim chłopakiem Björne. Ogranicza to ich związek jedynie  do sfery seksualnej. Widz obserwuje ukazane w manierze soft-porno sceny fizycznych zbliżeń w dość nietypowych miejscach takich jak drzewo, balustrad przed pałacem królewskim czy szczyt wieży obserwacyjnej. Dopełnieniem tych  wydarzeń jest nieco symboliczna scena kastracji, będąca wyrazem dążenia do  osiągnięcia dojrzałości. Jak nietrudno się domyślić, film wywołał spore  kontrowersje. Nawet w Norwegii zakazano jego wyświetlania. Wielu Norwegów, będących pod wpływem wolności obyczajowej, film jednak obejrzało. Byli  uczestnikami jednej z licznie organizowanych wycieczek autokarowych do sztokholmskich kin (sic!).
Tak jak Sjöman w 491 problem trudnej młodzieży porusza duński reżyser  Franz Ernst w obrazie pt. "W spawie Lone" z 1970 roku. Film ukazuje losy biednej dziewczyny, która buntując się wyrusza do Kopenhagi, gdzie zaprzyjaźnia się z grupą hipisów. 

W stolicy poznaje też chłopaka – Nielsa, z którym zachodzi   w ciążę i zmuszona jest dokonać aborcji. Największych kontrowersji nie wzbudziły odważne sceny zbliżeń seksualnych (z nimi już od kilku lat widzowie oswajani byli przez skandynawskich reżyserów), ale ukazana z wręcz ginekologiczną dokładnością aborcja. Nie dziwi więc, że filmu nie dopuszczono do festiwalu w Berlinie Zachodnim w 1970 roku.  A szkoda, bo "W spawie Lone" na tle innych obrazów z tamtego czasu o podobnej tematyce trudnej młodzieży, dzięki unikaniu dydaktyzmu, wypada całkiem korzystnie.

[w tekście kadry z filmu "Jestem ciekawa - w kolorze żółtym"]

Bibliografia:

Kwiatkowski A., "Film skandynawski", Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986