gggg.jpg)
Życie bez odrobiny napięcia i szczypty adrenaliny miałoby gorszy smak. Z półki z przyprawami czasami sięgamy więc po słoiczek z napisem strach. Dawkujemy go po kropelce, bo lubimy się bać, ale bać się bezpiecznie. Takiego małoinwazyjnego strachu dostarcza nam oglądanie filmów. Osobiście polecam tu kino skandynawskie, które często kusi bonusem o tajemniczej nazwie ångest. Jest to irracjonalny strach przypominający o nieuchronności losu i odpowiedzialności jednostki wobec nadprzyrodzonej jurysdykcji[1]. Ångest to motyw silnie zakorzeniony w skandynawskiej kulturze.
Wiele wątków ściśle oddających ten charakterystyczny dla Skandynawii lęk obecnych jest w filmach najwybitniejszego szwedzkiego reżysera Ingmara Bergmana. O sympatii Bergmana do tego motywu świadczy inscenizacja Upiorów Henryka Ibsena. W końcowej scenie pani Alving stoi przed dylematem, czy podać swojemu choremu na zmiękczenie mózgu synowi śmiertelną dawkę morfiny. Bergman, inscenizując powieść Ibsena, poszedł dalej i kazał próbę tę wykonać.Tadeusz Sobolewski uznaje ångest za jeden z wyznaczników twórczości reżysera i uważa, że na pamięć znamy główne motywy światopoglądu Bergmana: między człowiekiem a człowiekiem jest przepaść; wokół człowieka jest ciemność; w nim – lęk[2].
Śmierć i Ångest są przewodnimi motywami Siódmej Pieczęci z 1957 roku. Już sam czas akcji filmu – średniowiecze jest bardzo dobrym tłem do snucia opowieści o lęku i śmierci. W wiekach średnich hasło memento mori czyli pamiętaj o śmierci, było namacalną dominantą ludzkiego życia. Tytuł filmu odwołuje się do biblijnej apokalipsy, której słowa czytane są w zakończeniu dzieła Bergmana. Bohaterem Siódmej Pieczęci jest rycerz Antonius Glock, który po powrocie z wyprawy krzyżowej spotyka Śmierć w osobie starszego mężczyzny w czarnej pelerynie. Personifikacja ta pozwoliła Bergmanowi na bardzo wyraźne i sugestywne oddanie klimatu i przesłania filmu. Śmierć upomina się o rycerza. Ten proponuje Morii partię szachów wiedząc, że z góry skazany jest na porażkę. Jednak czas partii szachów, to czas na pokonanie kryzysu wiary i poszukanie odpowiedzi na nurtujące pytania. Scena gry w szachy ze śmiercią należy do kanonu najsłynniejszych i najwybitniejszych ujęć w historii kina. Ångest w filmie potęguje też epidemia dżumy, która zbierała śmiertelne żniwo wśród średniowiecznych społeczeństw Europy. Celem każdego człowieka była wówczas walka o własne życie, prowadzona zgodnie z zasadą: Cel uświeca środki. Wydaje się więc, że paremia Homo hominis lupus est (Człowiek człowiekowi wilkiem) była wtedy nadzwyczaj aktualna. Winą za zarazę najczęściej obarczano Żydów, którzy stawali się kozłami ofiarnymi i byli masowo mordowani. Życie w tak okrutnej rzeczywistości nie jest łatwe, o czym reżyser umiejętnie przekonuje widza kolejnymi scenami. W jednej z nich Block i jego giermek spotykają procesję biczowników. W innej rozmawiają z oszalałą ze strachu dziewczyną, która ma zostać spalona na stosie jako rzekoma przyczyna zarazy – czarownica. Motyw śmierci silnie powiązany jest z wątkami biblijnymi. Bohaterowie spotykają na swojej drodze rodzinę kuglarzy, która zdaniem Aleksandra Kwiatkowskiego jest alegorią świętej rodziny. Block symbolicznym zrzuceniem figur z szachownicy ratuje ulicznych artystów przed śmiercią. Witold Jakubowski twierdzi, że film Bergmana można traktować jako parabolę ludzkiego życia, w którym człowiek do końca stara się poznać tajemnicę bytu. Lęk bohatera jest odwiecznym lękiem towarzyszącym ludzkości[3]. Reżyser nie pozostawia jednak widza bez podania panaceum na śmierć. W recepcie Bergmana widać wyraźnie nakreśloną nazwę zbawiennego medykamentu, którym jest miłość. Zdaniem niektórych krytyków upersonifikowana Śmierć powraca w innym filmie Bergmana. Chodzi tu o postać garbatego kościelnego Frövika z Gości Wieczerzy Pańskiej.
Motyw śmierci i ångest reżyser kontynuuje w swoim następnym filmie pt. Tam gdzie rosną poziomki z 1957 roku. Jego akcja toczy się w ciągu jednego dnia. Głównym bohaterem jest profesor Izaak Borg, który obchodzi jubileusz pracy naukowej. W związku z tym, udaje się w podróż do Lund, gdzie otrzymać ma doktorat honoris causa. Owa wyprawa to między innymi podróż ku śmierci, obecnej w świadomości, naznaczającej stare, wyblakłe fotografie, a przecież odsuniętej jeszcze w czasie[4]. W jednej ze scen profesor odwiedza sędziwą matkę, której mieszkanie pełne jest pamiątek z przeszłości świadczących o upływającym czasie i przypominających o bliskiej śmierci. Konieczność odejścia na tamten świat, nie daje o sobie zapomnieć i wdziera się do snów profesora. W śnie Borga zegarki nie mają wskazówek, co symbolizuje bezczasowość i śmierć. Profesor spotyka też ciemno ubraną postać o zdeformowanej twarzy, która rozpada się po dotknięciu bohatera w ramię. Jeszcze dobitniej ångest ukazany jest poprzez karawan, z którego wypada trumna ze zwłokami Borga. Allan Hobson twierdzi, że mamy do czynienia z przepowiednią, co rodzi w efekcie nagromadzenia zwiastunów śmierci. Intencją Bergmana było ustanowienie tonacji filmu – rozliczenia się z życiem[5]. Lęk przed śmiercią wydaje więc kryć za sobą lęk przed pustką i bezsensem życia, przez co determinuje myśli głównego bohatera.
Ångest jest też istotnym wątkiem filmu Bergmana z 1976 roku pt. Twarzą w twarz. To trudne wyzwanie stawania twarzą w twarz reżyser rzuca Jenny Isaksson, znanej lekarce pracującej w klinice psychiatrycznej. Pod maską spokoju i lekkiego cynizmu kobieta kryje w sobie silny lęk. Stan ducha bohaterki jest trafnie zdiagnozowany podczas rozmowy twarzą w twarz z pacjentką szpitala - Marią. Zdaniem Jenny lęk i strach podopiecznej jest nienaturalny, jest niczym gra. Maria uważa, że to gra z zasadami opracowanymi przez Jenny, którą pacjentka tylko naśladowała. Skrywany lęk wiedzie lekarkę na skraj psychicznej wytrzymałości, zwieńczonej próbą samobójstwa. Jenny ma bowiem silne poczucie winy, które ukształtowało się w dzieciństwie, kiedy surowi dziadkowie musieli zastąpić tragicznie zmarłych rodziców (znów śmierć). Lęk przed śmiercią dotyczy też innych bohaterów filmu. Młody aktor Mikael Stromberg wręcz chorobliwie obawia się o własne życie. Ångest jest też obawą o szerszym desygnacie. To lęk skandynawskich społeczności końca XX wieku.Modernistyczne i bogate narody po części budują swój dobrobyt na wrogości i współzawodnictwie. Karen Horney zdaje się potwierdzać tę tezę. Autorka pisze, że kultura współczesna opiera się na indywidualnym współzawodnictwie.(….) Wynikiem potencjalnego napięcia między ludźmi jest ciągły lęk – lęk przed ewentualną wrogością innych, wzmocniony jeszcze lękiem przed karą za wrogość. Innym ważnym źródłem lęku u zdrowego człowieka jest perspektywa porażki. (…) Prowadzi to nie tylko do zagrożenia ekonomicznego, ale także do utraty prestiżu i wszelkiego rodzaju frustracji emocjonalnych[6].
Takich frustracji doznaje też bohater innego filmu Bergmana pt. Z życia marionetek z 1980 roku. Peter zdaje sobie sprawę, że jego życiem kieruje nieustanne napięcie. Świadomość tę oddają wypowiedziane do żony słowa: Wiem, że każdy nieporządek zagraża mojemu starannie przemyślanemu systemowi bezpieczeństwa. Lęk doprowadza bohatera do załamania nerwowego, skutkującego wizytami u psychiatry. Film jest swoistą analizą degeneracji psychiki współczesnego człowieka. Analizą mentalnej atrofii, której sprzyja lęk.
Ostatnim filmem Bergmana, w którym wyraźnie zaznacza się motyw lęku i Ångest jest Fanny i Aleksander z 1982 roku. To wielowątkowa saga rodziny Ekdahlów żyjącej w prowincjonalnym szwedzkim miasteczku - Uppsali w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Rodzina mieszka w przestronnym, wielkim domu pełnym stylowych mebli i bibelotów i ciepłych kolorów. Bardzo podobnym to domu babci Bergmana - Anny Akerblom, w którym mały Ingmar mieszkał całymi miesiącami. Świat przedstawiony w filmie widzimy oczyma 11-letniego Aleksandra. Chłopca dotyka wielopłaszczyznowy lęk. Z jednej strony jest to lęk nieco metafizyczny i oniryczny. To strach przed niepewną przyszłością i przypadkowością losu dodatkowo wzmagany śmiercią ojca – Oskara, który ukazuje się synowi jako duch. Z drugiej strony lęk ma wymiar bardziej namacalny i fizyczny. Jest to obawa przed surowym ojczymem – biskupem Edvardem Vergerusem. Pojawienie się duchownego jest początkiem koszmaru Aleksandra i jego młodszej siostry Fanny. Ojczym stosuje wyszukane tortury psychiczne i bije rodzeństwo. Aleksander zostaje zamknięty na strychu, aby miał okazję przemyśleć swoje postępowanie. Ciemne, budzące strach pomieszczenie w pałacu biskupa, wzmaga w chłopcu strach. Jest to też lęk przed samotnością i opuszczeniem. Po wyprowadzeniu z rodzinnego domu, dzieci tracą kontakt z całą rodziną i rówieśnikami, a matka Emilia poświęca coraz mniej uwagi ich problemom. Ślepo zakochana w biskupie, jest mu posłuszna i podporządkowana. Film jest portretem psychiki dziecka, które zmuszone jest do egzystowania w obcym świecie dorosłych. Świecie któremu musi ulec. Jedynym ratunkiem jest ucieczka w świat wyobraźni. Film to studium emocji wyjątkowego dziecka, czyli małego Ingmara Bergmana. Dom Vergerusa jest bardzo podobny do rodzinnego domu twórcy – surowego ascetycznego wnętrza sztokholmskiej plebanii, w której nikt nie mógł sprzeciwić się równie surowemu Erikowi Bergmanowi – ojcu reżysera. Twórca opisywał swój lęk przed nim. Nasze wychowanie opierało się w przerażającej mierze na pojęciach takich jak grzech, przyznanie się do winy, kara, przebaczenie i łaska, na konkretnych czynnikach w stosunku do dzieci i rodziców między sobą i z Bogiem. (…) Kary były zatem czymś oczywistym, nigdy nie kwestionowanym. Mogły być szybkie i proste jak policzek lub klaps po tyłku, ale były też bardzo pomysłowe, z pokolenia na pokolenie coraz bardziej wyrafinowane.(…) Istniała ponadto swoista dotkliwa kara, która mogła być bardzo nieprzyjemna dla dziecka udręczonego lękiem przed ciemnością, a mianowicie dłuższe lub krótsze zamknięcie w specjalnej komórce[7]. Wypowiedź reżysera jest kluczem do tej części jego twórczości, w której lęk i strach to jeden z wątków przewodnich.
Jednak zanim powstała twórczość Bergmana w kinie skandynawskim też można było zaobserwować obecność irracjonalnego strachu, czy lęku przed śmiercią. Pierwszym godnym uwagi obrazem poruszającym tę tematykę jest szwedzki Furman Śmierci Victora Sjörströma z 1921 roku. Ta adaptacja powieści Selmy Langerlöf została uznana przez ówczesnych krytyków za arcydzieło. Głównym bohaterem filmu jest alkoholik David Holm, który swoim nałogiem doprowadził żonę i dzieci do samobójstwa. Bohater spędza sylwestra na cmentarzu, gdzie opowiada kolegom zbliżonego pokroju legendę o woźnicy śmierci. W końcu wstawieni panowie rozpoczynają bójkę, podczas której David traci przytomność. Wtedy przybywa do niego furman śmierci wiozący nie tylko strach, ale i skruchę. W filmie, podobnie jak w Siódmej pieczęci, pojawia się upersonifikowana śmierć. To ubrany w ciemny płaszcz mężczyzna z kosą. Reżyser zastosował bardzo nowatorskie retrospekcje uwydatniając je za pomocą pomysłowego oświetlenia i wielokrotnego kopiowania zdjęć. Przyczyniło się to też do wyrazistego ukazania ludowego mistycyzmu. O popularności filmu świadczy to, iż w 1958 roku również w Szwecji powstał remake filmu o tym samym tytule.
Naturalne wydaje się, że ångest nabiera szczególnego znaczenia w kinematografii związanej z II Wojną Światową. W całej Europie był to czas niepewności i lęku przed jutrem. Ową atmosferę bardzo umiejętnie ukazuje Alf Sjöberg w szwedzkim Z narażeniem życia z lat 1939-1940. Jest to alegoryczny film, którego akcja rozgrywa się w nieokreślonym państwie nadbałtyckim. Główna bohaterka Wanda działa w podziemnej organizacji i przewozi w dziecinnym wózku amunicję dla swojego kochanka Maxa, który handluje bronią. Kobieta nie odwzajemnia jednak uczuć Maxa. Zazdrosny mężczyzna śmiertelnie rani ją w jednej z końcowych scen, kiedy miasto wyzwalane jest przez sojusznicze wojsko. Kwiatkowski uważa, że reżyser stworzył dzieło, które stało się artystycznym świadectwem niepokoju twórcy świadomego zagrożenia[8]. Ångest zbudowany jest tu na napięciu, nerwowych rozmowach i scenerii mrocznych pomieszczeń. Elementy te podkreślają i potęgują narastające niebezpieczeństwo. Pewna niejasność i nieokreśloność sytuacji harmonizowała ze stanem umysłów w przededniu wojennej pożogi, podkreślając uniwersalną wymowę obrazu[9].
We współczesnej kinematografii Skandynawii wątek irracjonalnego lęku można odnaleźć w twórczości Larsa von Triera. Duński reżyser wyraźnie odwołuje się do tego motywu w mini serialu z 1994 roku pt. Królestwo. Już prolog każdego odcinka wzbudza niepokój: Nikt z żywych jeszcze nie wie, ale brama Królestwa na powrót się otwiera. Tytułowe Królestwo to nazwa wielkiego kopenhaskiego szpitala. Został on zbudowany na mokradłach, na których niegdyś odprawiano dziwne obrzędy i rytuały. Mroczna przeszłość nieustannie daje o sobie znać i jest źródłem większości tajemniczych wydarzeń. Sam charakter miejsca - szpitala, gdzie codziennie umierają ludzie, dodatkowo potęguje serialowy ångest. Jedną z głównych inicjatorek lęku jest starsza pacjentka. Kobieta, odczuwając w szpitalu obecność duchów próbuje dociec, czy faktycznie istnieją i skąd pochodzą. Pacjentka wzywa duchy podczas organizowanych przez siebie seansów spirytystycznych. Udaje jej się nawiązać kontakt ze zmarłym dzieckiem. Jest to duch Mary, która umarła w 1919 roku w wyniku poparzenia kwasem. Reżyser z napięciem i tajemniczością ukazuje spotkania z duchem dziewczynki. Ångest związany jest też z małą pacjentką Moną, która w jednej ze scen przebywa w pokoju pełnym krwi. Królestwo von Triera okazało się udaną odpowiedzią Europejczyka na amerykańskie Miasteczko Twin Peaks Davida Lyncha. Obu reżyserom udało się bowiem stworzyć zagadkowy serial ze sporą dawką inteligentnego strachu.
[3] W.Jakubowski, Lęk w filmie, Kraków 1997, s.68.
[5] A.Hobson, Obrazy snu i ich podłoże: filmy Bergmana a filozofia snu, tłum. A.Helman, „Kino”, nr 5/1988, s.20.
[6] K.Horney, Neurotyczna osobowość naszych czasów, tłum. H.Grzegorzewska, Warszawa 1976, s.89.
[7] I.Bergman, Laterna magica, tłum. Z.Łanowski, Warszawa 1991, s.11-12.
[8] A. Kwiatkowski, op. cit., s.86.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz