Kultura ludowa w kinie skandynawskim

Do wątków związanych z kulturą, sztuką i skandynawskim folklorem wielokrotnie powraca Ingmar Bergman. Szczególne miejsce zajmują Ci, którzy ową kulturę tworzą czyli artyści. Twórca kultury to postać bardzo bliska reżyserowi, który sam był wielkim artystą. Postrzeganie szwedzkiej kultury i aktu tworzenia bardzo wyraźnie reżyser ukazuje w Fanny i Aleksandrze. Aleksander to mały mitoman i fantasta, w którym budził się artysta [1]. Istotne jest to, że udało mu się odnieść zwycięstwo nad okrutnym biskupem Vergerusem właśnie dzięki swojej wrażliwości i magii. Sztuka jest więc tu niczym chwilowe wyzwolenie z więzienia egzystencji i niczym katarshis uwalnia artystę od prześladujących go fobii czy lęków. Z pewnością do filmu Bergmana można odnosić Moje życie psa Lasse Hallströma, który ukazał świat dziecka – przyszłego artysty częściowo bazując na własnych wspomnieniach i przeżyciach.

Filmem, w którym Bergman najpełniej wypowiedział się w sprawie pozycji artysty w świecie, dzięki wykorzystaniu charakterystycznych dla kultury skandynawskiej motywów, jest niewątpliwie Wieczór Kuglarzy. Kuglarz to artysta prześladowany i poniżany, który mimo to potrafi kochać i dzięki temu odnosi zwycięstwo[2]. Za pomocą wątków kultury ludowej, czyli kuglarskich przedstawień Bergman mówi, o niespełnieniu artysty sprowadzonego do roli kuglarza, analizując stan jego emocjonalnego kryzysu. Kryzysu, który mimo wszystko nie pozbawia bohaterów nadziei. Warto wspomnieć, że tematy pozycji artysty czy kuglarzy zabawiających lud, dosyć często poruszany był przez znanych reżyserów filmowych. W kilka lat po filmie Bergmana, egzystencję artysty w Andrieju Rublowie ukazał jeden z najwybitniejszych rosyjskich reżyserów Andriej Tarkovsky. W filmie Rosjanina również pojawiają się artyści zabawiający lud. Z konfrontacji dorobku tych dwóch wybitnych reżyserów, można wysnuć, iż obaj ukazują sztukę jako coś, co mimo trudów tworzenia broni się samo dzięki swojej wielkiej wartości. Ta swoista samoobrona jest w Siódmej pieczęci, gdzie tylko rodzinie linoskoczków udaje się uciec przed zarazą. Tarkovsky taki sam wniosek wysnuwa w Walcu i Skrzypcach, gdzie grupa dzieci chcąca zniszczyć skrzypce małego Saszy, po otwarciu futerału nie czyni tego, będąc pod wrażeniem piękna instrumentu. O ile Wieczór Kuglarzy jest pierwszym filmem tak wyraźnie ukazującym omawiany motyw, o tyle we wcześniejszym kinie skandynawskim kultura ludowa i artysta pojawiają się wielokrotnie.

Spośród pierwszych zrealizowanych filmów, na uwagę zasługuje (tematycznie podobny do Wieczoru Kuglarzy) duński Klown Andreasa Wilhelma Sandberga z 1917 roku. Akcja tego niemego filmu rozgrywa się w środowisku cyrkowym. Primadonna cyrku Daisy porzuca swego męża klowna Joe dla fałszywego uwodziciela - hrabiego Henriego. Klown pod maską śmiechu ukrywa swój ból. Cierpienie to pogłębia się z chwilą śmierci Daisy porzuconej przez hrabiego. Kobieta zostawia jednak córkę, która przywraca sens życiu Joego[3]. Film okazał się sukcesem zarówno reżysera A. W. Sandberga i odtwarzającego rolę klowna Valdemara Psilandera oraz samej wytwórni Nordisk, której żadna z kolejnych produkcji nie wzbudziła takiego uznania. Jedną z głównych przyczyn tego sukcesu było to, że ówczesna widownia bardzo lubiła filmy, których akcja rozgrywała się w środowisku cyrkowym. Tę popularność można tłumaczyć choćby panującą w ówczesnej Europie sytuacją międzynarodową. Były to czasy I Wojny Światowej, dlatego większość ludzi, oglądając bohaterów zabawiających publiczność, choć na chwilę odrywała się od trudów rzeczywistości i kryzysu gospodarczego. Kryzys zaczął się w USA, gdzie teoria ta też znajduje swoje uzasadnienie. Amerykanie po czarnym czwartku [4] najczęściej wybierali głównie komedie - mające pozwolić przynajmniej na kilkadziesiąt minut zapomnieć o kryzysie i horrory czy kryminały – mające pokazać, że zawsze może być gorzej. W latach dwudziestych XX wieku prezentowanie kultury ludowej i artystów w kinie skandynawskim stało się jeszcze powszechniejsze. Potwierdza to Aleksander Kwiatkowski pisząc: Silne powiązanie z literaturą, a zarazem mocne osadzenie w narodowych realiach i tradycji warunkują inną cechę charakterystyczną, wyróżniającą szkołę szwedzką już w owych latach – później zaś stanowią differentia specifica ambitnego filmu skandynawskiego w ogóle[5].

             Niespełnieni artyści sprowadzeni do roli kuglarzy (Wieczór Kuglarzy)

Obrazem szczególnym dotyczącym kultury i wierzeń ludu jest szwedzka Czarownica Duńczyka Johana Ankerstjerne z 1918 roku. Film ukazuje temat magii, czarnoksięstwa i czarownic w historycznym przekroju. Ten jeden z najstaranniej przygotowanych i zrealizowanych skandynawskich filmów niemych, już w dokumentalnym prologu odwołuje się do kultury i wierzeń ludowych Skandynawów. Mamy tu przedmioty, od starożytności po XV wiek związane z kultami magicznymi, inscenizacje średniowiecznych obrazów, rytów satanistycznych, narzędzia tortur, gabinet wróżki czy kliniczne przypadki somnambulizmu, histerii i kleptomanii [6]. Ten drastyczny i nieco brutalny przekaz sprawił, że film przyniósł straty finansowe. W wielu krajach Czarownicę ocenzurowano. Film spotkał się też z ostrymi protestami obrońców moralności i religii. Obraz Ankerstjerne okazał się więc zbyt odważnym i wyprzedzającym swój czas .

Moim zdaniem filmem z lat 20., który najpełniej oddaje kulturę ludową Skandynawii, jest norweska Laila George’a Schnéevoigta z 1929 roku, będąca jedną z ostatnich niemych produkcji. Już samo miejsce akcji jest wyjątkowe. Jest nim Finnmark, czyli obszar na pograniczu Norwegii i Finlandii za kołem podbiegunowym, zamieszkały przez Lapończyków. Bogaty folklor tego ludu stał się wspólnym dziedzictwem kultury skandynawskiej. Magia ich podań, nie przestaje zapładniać fantazji pisarzy i filmowców[7] – pisze Aleksander Kwiatkowski. Film opowiada historię Laili, którą jako niemowlę znalazło w śniegu bezdzietne małżeństwo Lapończyków. Dziewczyna wychowywana jest zgodnie z lapońską kulturą. Laila często odwiedza dom norweskich kupców. Zaczynając fascynować się obcą kulturą zakochuje się w Andersie. Dziewczyna nie wie jednak, że jest siostrą chłopaka, zagubioną jako niemowlę przez rodziców wiozących ją do chrztu. Film ten to jedno z najpełniejszych świadectw kultury Lapończyków, z której przecież wyrosły skandynawskie społeczeństwa. Wiernie oddane obyczaje, stroje i wnętrza lapońskiej chaty należą do niewątpliwych atutów obrazu. Co więcej, rozgrywający się na styku dwóch płaszczyzn dwóch kultur: norweskiej i szwedzkiej oraz ludowej i mieszczańskiej, film jako pierwszy tak wyraźnie podejmuje temat wzajemnych relacji pomiędzy sąsiednimi narodami i kształtowania się ich kulturowej wspólnoty. Wszystko to nadało obrazowi autentyzmu, który sprawił, że przekonywająco zabrzmiało humanistyczne wezwanie do przekroczenia kulturowych barier i zgodnej współpracy przedstawicieli grup różnych etnicznie [8].

                                                    Plakat z filmu Laila

Poza Lailą (oraz wzorowanym na niej filmie Maaret z 1950 roku), obraz lapońskiej kultury przedstawia inny fiński film pt. Biały ren z 1952 roku w reżyserii Erika Blomberga. Źródłem scenariusza jest lapońska legenda o dziewczynie, która w księżycowe noce zamienia się w białego rena, zwodzącego i prowadzącego ku zgubie myśliwych. Obdarzona magiczną mocą Pirita poślubia myśliwego Aslaka. Chcąc wzbudzić miłość męża, kobieta składa ofiarę przed bóstwem kamieni Seitą. Wtedy okazuję się, iż jest czarownicą (kolejny raz motyw czarownicy) i może zmieniać się w białego rena i mścić się na myśliwych, rzucając ich w ramiona śmierci. Reżyser umiejętnie łączy wątek mityczny, sięgający wierzeń pogańskich kultywowanych przez szamanów aż po XVII wiek, z realistyczną obserwacja lapońskiego obyczaju i życia [9]. Dzięki temu film jest niczym etnograficzny dokument, będący bardzo wyrazistym świadectwem fińskiej kultury ludowej. Na uwagę zasługuje też, wykorzystująca folklorystyczne motywy, instrumentalna muzyka Einara Englunda, za którą kompozytor otrzymał w 1953 roku w Cannes specjalne wyróżnienie.

Czwartym fińskim filmem, który odwołuje się do kultury Laponii jest Ziemia jest grzeszną pieśnią Raunii Mollberga z 1976 roku. Plenerem w filmie była wioska Kittilla położona na północy kraju, w której twórcy obrazu spędzili pół roku. Pozwoliło to na realistyczne odtworzenie lapońskich obyczajów. Główna bohaterka filmu Martta jest nieco lekkomyślną córką rybaka Juhanii, która oddaje się uwodzicielowi Kurki-Pertti. Kilka miesięcy później bohaterka zakochuje się w młodym Lapończyku Oulu. Zdenerwowany ciążą dziewczyny ojciec, topi Oulę w przerębli. Dziewczyna w rozpaczy wyznaje ojcu, że sprawcą ciąży nie był Oulu. Juhanii nie mogąc pogodzić się z poczuciem winy popełnia samobójstwo.

Podobnych odwołań będzie znacznie więcej. Większość filmów związanych z kulturą ludową to filmy fińskie, których akcja dzieje się na dalekiej północy w surowych warunkach przyrodniczych. Kultura ludowa Laponii jest bowiem bardzo silnie skorelowana z klimatem i przyrodą.

Wracając do wcześniejszej kinematografii należy zauważyć jeden z najistotniejszych nordyckich filmów lat 30., odwołujących się do kultury ludowej, czyli fińską Juhę Nyrkiego Tapiovaarego z 1937 roku. Ludowość jest tu skonfrontowana z kulturą prezentowaną przez Shemeikę. To uwodziciel, roztaczający przed główną bohaterką filmu Marją wizję szczęśliwej przyszłości u swego boku. Niestety kobieta nie odnajduje szczęścia w domu mężczyzny i powraca do swego męża Juhy. Ten, urażony zdradą, odwraca się od niej. Film pokazuje opozycję dwóch systemów wartości. Wartości człowieka podporządkowanemu naturalnemu porządkowi i ładowi wiejskiego życia, przeciwstawione są postawie Sheimeki, będącego kimś zbuntowanym, obcym i nierozumiejącym sensu pracy na roli. Zderzenie tych dwóch postaw jest źródłem konfliktu. W gruncie rzeczy tematem filmu Tapiovaary jest stosunek do treści kształtujących narodową kulturę (…) Klasyczny temat przemyślany został w duchu najlepszych tradycji narodowej sztuki, świadcząc o tym, że kino fińskie zaczęło wreszcie przemawiać własnym językiem[10].

Obrazem zrealizowanym w latach 40. XX wieku i wyraźnie traktujących o kulturze ludowej, jest szwedzka Droga do nieba Alfa Sjöberga z 1947 roku. Związki z ludowością zbudowane są między innymi na oparciu scenariusza filmu na przedstawieniu granym co roku przez półamatorski zespół w Dalarna. Przedstawieniu które było częścią lokalnego folkloru . Film opowiada historię Matsa Erssona, prostego chłopka, który wyrusza w tytułową drogę do nieba w poszukiwaniu sprawiedliwości. Jego dziewczyna zostaje bowiem oskarżona o czary i spalona na stosie. W filmie Sjöberga poza czarami jest wiele innych, charakterystycznych dla kina skandynawskiego, wątków. Tak jak w Siódmej Pieczęci obecny jest tu motyw świętej rodziny, którą Mats spotyka na swojej drodze. W Siódmej pieczęci i w Drodze do nieba zostały wykorzystane też te same dalarneńskie malowidła na ścianach kościołów. Istotne w filmie jest też odwołanie do Boga (tak częste choćby w filmach Bergmana), który ukazany jest pod postacią starszego pana w pastorskim tużurku i cylindrze. Bóg jest tym, który uwolnił duszę Marit od cierpień ziemskiego życia i zabrał ją do raju. W filmie pojawia się też woźnica śmierci, obecny choćby w poruszanym już Furmanie śmierci. To nagromadzenie motywów i odwołań do wcześniejszych filmów regionu sprawiło, że powstał obraz pełen metafor, film niezwykły oceniany jako najpoważniejsze osiągnięcie kina szwedzkiego tych lat[11]. Podkreślono również związki z utworami literatury skandynawskiej, choćby Jerozolimy czy Niewidzialnego Woźnicy Selmy Lagerlöf.

W rok po Drodze do nieba powstał szwedzki film pt. Ǻsa-Nisse w reżyserii Ragnara Fryska. Film opowiada przygody ludowego bohatera Ǻsy-Nisse i jego koleżanki Klabbarparnie z Vatlanda. Sekwencje zabawnych sytuacji i gagów składają się na całość akcji. Oparty na humorystycznych opowiadaniach film stał się początkiem serii ponad dwudziestu części o perypetiach Ǻsy-Nisse. Mimo, iż nie są one pozbawione tradycyjnych ludowych skandynawskich motywów, to zaprezentowane są w dosyć prymitywnej formie . Wątpliwa wartość artystyczna nie przeszkodziła filmowej serii w odniesieniu kasowego sukcesu. Podczas gdy Szwedzi kupowali bilety, by zobaczyć np. jak Ǻsa-Nisse sieje zniszczenie pożyczonym samochodem, krytycy filmowi wręcz alergicznie reagowali na każdy kolejny film serii. Paradoksalnie można uznać, że w pewien sposób perypetie bohatera miały też pozytywny wpływ na kulturę. Otóż przyczyniły się do dyskusji o ludowej szwedzkiej kulturze i jej obrazie w kinematografii. Spierali się obrońcy kultury elitarnej z propagatorami kultury masowej, którzy twierdzili, że może lepiej, żeby niższe warstwy społeczeństwa poznawały ludową kulturę w takiej formie, niż nie miałyby jej poznawać w ogóle. Odnosząc się do owej dyskusji, Kwiatkowski zauważa jednak, że ten socjologiczny fenomen każe zastanowić się nad formami upowszechniania kultury: popularne występy na wolnym powietrzu w parkach ludowych przyniosły drastyczne obniżenie wymogów i spopularyzowały artystyczna tandetę[12].

Po II Wojnie Światowej popularny motyw kultury ludowej stracił na popularności. Na horyzoncie pojawił się natomiast nowy, związany z kulturą wątek – artysta. Miało to miejsce głównie za sprawą Ingmara Bergmana. Inni twórcy nie pozostawali jednak obojętni na los artysty. Jednym z nich był Tage Danielsson, reżyser szwedzkich Przygód Picassa z 1979 roku. Film to pełna nieco surrealistycznego, aczkolwiek inteligentnego humoru biografia (a raczej jej parodia) Picassa. Mimo to film pokazuje coś więcej niż tylko życie malarza w groteskowej formie. Przygody Picassa są również bardzo trafnym komentarzem dwudziestowiecznej sztuki. Obraz ten wskazuje na zagrażające jej niebezpieczeństwa. W Skandynawii motyw zagrożeń trapiących sztukę ma znaczenie szczególne. Co więcej film otwiera motto: Sztuka jest kłamstwem, które odkrywa prawdę.

Motyw artysty i kultury obecny jest też we współczesnym kinie skandynawskim. Przykładem jest choćby norweski film Reprise. To opowieść o dwóch młodych początkujących pisarzach Phillipie i Eriku. Obaj próbują wydać swoją pierwszą powieść. Jak często w życiu bywa, jednemu – Phillipowi się udaję a drugiemu – Erikowi niestety nie. Jednak to Phillip sięga po narkotyki i próbuje odebrać sobie życie, co skutkuje półrocznym pobytem w szpitalu psychiatrycznym. W filmie Triera młodzi norwescy artyści to ludzie wolni, wychowani w duchu liberalnych wartości. Bohaterowie przeżywają wzloty i upadki. Są one związane ze swoją twórczością (chęcią zaistnienia) i z kontaktami z kobietami. Jak na artystów przystało, wikłają się w burzliwe i nieco dramatyczne związki. Phillip próbuje ułożyć sobie życie z Kari, co nie jest łatwe ze względu na skomplikowane relacje z przeszłości. Z kolei Erik wydaje się być szczęśliwy z Lillian, ale do czasu kiedy poznaje atrakcyjną i intrygującą Johanne. Wszystkie problemy młodych artystów wydają się być nieco nienaturalne i wtórne. Szczególnie z punktu widzenia polskiego widza, który zna zmagania rodzimych artystów, którzy tak jak choćby Krystyna Janda czy Emilian Kamiński, by przetrwać i realizować pasję tworzenia, muszą liczyć się z każdym groszem. Tymczasem młodym Norwegom, w skandynawskim państwie dobrobytu kłopoty finansowe są zupełnie obce. Z pewnością gdyby nie mieli środków na liczne bankiety, czy podróże większość poruszanych w filmie problemów nie byłaby tak straszna i istotna. Phillipa stać na kilkakrotny lot do Paryża i apartament w luksusowym hotelu, tylko po to by ułożyć sobie życie uczuciowe z Kari i wyrwać się na chwilę z państwa dobrobytu, które zdaje się być tak nieprzyjazne. Bohaterowie pomimo dążenia do literackiej dojrzałości, życiowo są nieco nieporadni i niedojrzali. Słuszny wydaje się więc zarzut Lilian w stosunku to Erika:...udajesz, że ci zależy, a tak naprawdę dbasz tylko o siebie. Jesteś cholernie banalny! Być może moja opinia, że Reprise to historia o wydumanych problemach bogatych Norwegów u progu dorosłości, jest zbyt jednostronna, ale film ten postrzegam z punktu widzenia polskiego widza.

Kadr z filmu Reprise.

[1]T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2007, s.399.

[2]A. Kwiatkowski, Film skandynawski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s.130.

[3] Ibid., s.27.

[4] Czarny czwartek to 24 października 1929 roku, dzień, w którym ceny akcji na Nowojorskiej Giełdzie Papierów Wartościowych gwałtownie spadły, co uznawane jest za jeden z objawów rozpoczynającego się Wielkiego Kryzysu.

[5] A.Kwiatkowski, op.cit., s.30.

[6] Ibid., s.43.

[7] Ibid., s.57.

[8] Ibid., s.57.

[9] Ibid., s.123.

[10] Ibid., s.73.

[11] Ibid., s.91.

[12] Ibid., s.113.

Państwo dobrobytu w kinie skandynawskim - część 3

      Szereg skandynawskich filmów to obrazy totalne, które łączą dwa wcześniej zasygnalizowane trendy, wskazując tym samym na wzajemne relacje państwa dobrobytu zarówno z jednostką jak i z całym społeczeństwem.

      Do filmowców, którzy pokusili się o takie holistyczne ujęcie tematu można zaliczyć norweską reżyser Anje Breien. Niestety wizja Norweżki to bardzo subiektywne ukazanie relacji jednostki z władzą i samego funkcjonowania państwa. W swoim pierwszym pełnometrażowym filmie pt. Gwałt z 1970 roku Breien opowiada historię młodego, nierozgarniętego robotnika, który zostaje niesłusznie oskarżony o popełnienie gwałtu. Osaczony przez organa ścigania bohater, nie zdaje sobie sprawy o co tak naprawdę chodzi i nie jest  w stanie się bronić. Ten będący zapisem drobiazgowego śledztwa, film to atak na norweską policję, która działa w ramach zbiurokratyzowanego i bezdusznego systemu. Anja Breinen jest więc także zaliczana do grupy twórców, którzy zwracają uwagę na wskazywane przeregulowanie i dehumanizację systemu.

    Film, który nosi znamiona uniwersalnego obrazu, udało się stworzyć Modyssonoowi. Tylko Razem powraca na kartach tego opracowania i to w sposób bardzo wyraźny. Poza głównym wątkiem (rewolucją seksualną lat 60. w szwedzkim wydaniu) w filmie szerokim echem odbijają się ówczesne wydarzenia polityczne i sam model państwa dobrobytu. Mieszkańcy komuny mają wspólne przekonania, buntują się przeciwko władzy, obyczajom, a przede wszystkim przeciwko zgodzie na życie w społeczeństwie dobrobytu[1].  Bowiem tak, jak niektórzy teoretycy państwa dobrobytu, bohaterowie filmu (i sam Moodysson też) zauważają, że model socjaldemokratyczny ma liczne słabości. Opinie te wynikają z ówczesnych wydarzeń politycznych. W 1975 roku Szwecja była krajem o wyjątkowo stabilnych rządach. Premier Tage Erlander sprawował władzę nieprzerwanie przez 23 lata (1946-1969)[2]. Szwedzi, chcąc chronić swoją stabilność i neutralność nie przystąpili do NATO. Szokiem mogły być reformy zapoczątkowane zmianą konstytucji w 1975 roku. Niechętne zmianom społeczeństwo w wyborach do Riksdagu w 1976 roku powiedziało socjaldemokratom: Dość!. Przez kilka lat (do 1982 roku) władze sprawowały partie burżuazyjne. Dlatego też słowo burżuazja wypowiadane jest przez bohaterów Tylko Razem tak często. Mieszkańcy domu prowadzą żywe dyskusje na temat socjalistów i komunistów w kontekście kryzysu socjaldemokracji. Zmiany polityczno-ustrojowe w ówczesnej Szwecji miały wzmocnić pozycję dobra wspólnego ograniczając władzę króla[3]. Bohaterowie filmu wydają się być przychylni tym rozwiązaniom, tak jak w większości byli im przychylni ówcześni młodzi Szwedzi. Podobnie jak w Jestem ciekawa - w kolorze żółtym w roli ideowego wroga występuje generał Franco. Świadczy o tym radość i entuzjazm  z jakim bohaterowie przyjmują wiadomość o jego śmierci. Tezę tę potwierdzają słowa Józefa Kozielickiego, który w 1974 roku pisał o Szwedach, że Szczególnie młoda generacja krytycznie patrzy na przestarzały system wartości szwedzkiego społeczeństwa; nie chce ona być jedynie czynnikiem ludzkim  w doskonałych układach instytucjonalnych. Gorączkowo poszukuje nowych idei i wartości, które przywróciłyby życiu znaczenie[4]. Nowe wartości wykuwają się w buncie, który wydaje się być bezowocny.  Przejawia się on choćby  w komunistycznych apelach Erika, także w tym że Anna nie goli się pod pachami i paraduje po domu bez bielizny, Signe i Sigvard nie akceptują telewizora i nie jedzą mięsa.. Wszystkie te zachowania są wyrazem wolności, ale komuna też powinna rządzić się jakimiś zasadami. Brak takich reguł oznacza upadek wspólnoty. Opierając się na solidnych podstawach ideowych, szwedzkie państwo dobrobytu silnie kontroluje sferę życia obywateli, właśnie po to, by nie doprowadzić do upadku wspólnoty. Taką wspólnotą jest dla Skandynawów rodzina, która w bogatym, technokratycznym społeczeństwie dobrobytu może wydawać się zagrożona. Moodysson w swoim filmie zwraca uwagę właśnie na problemy rodziny. Reżyser zdaje się krytykować coraz popularniejszy model rozbitej rodziny produkującej dzieci, które muszą wybierać pomiędzy rodzicami. Twórca być może starał się uświadomić tysiącom samotnych matek i ojców, którzy wybrali się do kina na jego film, jak bardzo rozpad rodziny wpływa na potomstwo. Stephan i Eva tęsknią za ojcem i czują się niezrozumiani przez mieszkańców komuny, w tym przez samą matkę, która ulega atmosferze domu i bardziej niż dziećmi interesuje się flirtem z Anną. Rodzeństwo pomimo buntu, dzięki swojej szczerości oraz spontaniczności doprowadza  do pojednania rodziców. Jak ważna dla dzieci jest rodzina, ukazuje choćby scena, w której mały Tet zachęca Stephana do zabawy, ale smutny chłopiec tylko patrzy w okno. Nie ma ochoty się bawić, chociaż wcześniej bardzo to lubił. Dlaczego? Ponieważ właśnie w tym momencie do domu przyjeżdża jego ojciec – Rolf. Mężczyzna próbuje pogodzić się z matką dzieci - Elizabeth, która początkowo nie jest skłonna do porozumienia.

    Dzieci w filmie Moodyssona paradoksalnie wydają się być bardziej dojrzałe   i odpowiedzialne od dorosłych. To one wpływają na ich decyzje i manipulują nimi, doprowadzając do zmiany surowych zasad. To dzieci zaprotestują przeciwko przymusowi jedzenia owsianki i absurdalnym zakazom oglądania telewizji; dostrzegą sztuczność życia w komunie, która dając fałszywe poczucie wspólnoty, zwalnia z samodzielnego myślenia, pozbawia intymności i umiejętności okazywania prawdziwych uczuć[5]. W jednej z końcowych scen filmu widzimy jak mały Stefan słucha naiwnego tłumaczenia ojca i wybacza mu zdradę. Czy więc nie widać tu swoistej zamiany ról? W finałowej scenie filmu, kiedy wszyscy bohaterowie grają w piłkę, najmłodsi też narzucają swoją wolę rodzicom, którzy biorą udział w zabawie i pozostają dziećmi[6]. Rozbudowany wątek dzieci nie jest w Tylko Razem przypadkowy. Odnosi się on do wcześniej wskazywanych przemian społeczno-ustrojowych lat 70. oraz dotyczy samego Moodyssona. Reżyser, który urodził się w 1969 roku jest więc rówieśnikiem małych bohaterów filmu[7]. Ukazując ówczesne dzieci jako odpowiedzialne i wrażliwie osoby być może nieco subiektywnie (bo przez pryzmat własnych przeżyć), ale na pewno szczerze, zdaje się mówić, że dzisiejsi trzydziestolatkowie uczyli się na błędach swoich rodziców i błędach rządzących.  Tym samym, bogatsi o nowe doświadczenia, z powodzeniem mogą budować społeczeństwo oparte o pozytywne wartości. Potwierdza to optymistyczna scena końca filmu, kiedy wszystkie problemy wydają się być rozwiązane, a zabawie towarzyszy muzyka zespołu ABBA. Moodysson umiejętnie wplótł więc do filmu elementy kanonu szwedzkiej popkultury. Sama piosenka zespołu - S.O.S nie jest bez znaczenia. Przebój pojawia się w filmie trzykrotnie i zapowiada zmianę[8]. Reżyser ukazał  nadchodzącą zmianę rządów (powrót socjaldemokratów do władzy w 1982 roku)  i w optymistycznym tonie zdał się mówić, że socjaldemokracja i państwo opiekuńcze są mimo wad najlepsze dla szwedzkiego społeczeństwa.

    Bunt Moodyssona przeciwko zastanej rzeczywistości  i państwu dobrobytu obecny jest też w Lilji 4-ever. Bardziej niż o pokazanie ubóstwa krajów byłego ZSRR, chodzi Modyssonowi właśnie o krytykę państwa dobrobytu. Młoda Rosjanka Lilja pragnie uciec z komunistycznej Estonii. Rzeczywistość tej sowieckiej republiki stopniowo doprowadza Lilję do upadku. Matka zostawia 16-letnią  dziewczynę i ucieka z kochankiem do USA. Kolejne wydarzenia tylko pogarszają sytuację bohaterki. Lilja mieszka w obskurnym mieszkaniu, a wskutek koleżeńskiej zdrady zostaje społecznie potępiona. Na domiar złego, samobójstwo popełnia jej najlepszy przyjaciel Vołodia, a matka zrzeka się praw rodzicielskich, bo córka zawsze była niechciana. Te traumatyczne przeżycie sprawiają, że dziewczyna nie ma dla kogo ratować honoru[9] i zaczyna się prostytuować. Ostateczny upadek bohaterki zaczyna się w momencie spotkania Andrieja. Mężczyzna roztacza przed nią obraz Szwecji jako raju, w którym dziewczyna dostanie pracę przy zbieraniu warzyw. Losy Lilji w Szwecji są kulminacją jej poniżenia. Lilja w kraju trzech koron, zmuszana jest do prostytucji. Bohaterka jest bita, opiekun zabiera jej wszystkie dokumenty i przetrzymuje w mieszkaniu. Rozpacz dziewczyny sprawia, że wszelkie nieszczęścia, których doświadczała  w Estonii wydają się być przyjemnymi wspomnieniami. Bohaterka leżąc pod stołem wspomina, jak otumaniona klejem, spała z Vołodią w opuszczonym bloku, nie zdając sobie sprawy, że wkrótce zasną na zawsze. Chłopak odbiera sobie życie  w ogarniętej marazmem i biedą postkomunistycznej rzeczywistości. Lilja czyni to samo w szwedzkim państwie dobrobytu. Jest ono wyraźnie skrytykowane przez reżysera, który stawia tezy dotyczące przyczyn jego upadku. Pierwszą jest rozpad więzi międzyludzkich, spowodowany dążeniem jednostki do lepszego życia.  Anita Piotrowska twierdzi, że film to dzieło niemal polityczne, oskarżające szwedzkie społeczeństwo dobrobytu o eksploatację biedy, przejawiającą się  w cichym przyzwoleniu na zalewającą kraj falę prostytucji ze Wschodu[10]. Film był nawet pokazywany w Riksdagu i tym samym wywołał w Szwecji ożywioną dyskusję na temat, dzięki czemu Moodyssonowi udało się osiągnąć zamierzony cel: Chciałem, by widz czuł się, jakby przejechał po nim pociąg[11]. Film Moodyssona wyświetlany jest też uczniom szkół podstawowych[12].

      Szwedzkie państwo dobrobytu doprowadza Lilję do ostatecznego upadku (Lilja 4-ever)

    Nie tylko kapitalizm może stwarzać zagrożenia dla człowieka. Równie niebezpieczne okazuje się zło ogarniające społeczeństwo. Zło A.D. 2003 Mikaela Hafstroma to współczesny moralitet, zwracający uwagę na niepokojące meandry szwedzkiego społeczeństwa i szwedzkiego systemu lat 50. XX wieku. Głównym bohaterem filmu jest 16-letni Erik Ponti, który bity przez ojczyma, przejawia swoją agresję w szkole. Nadzieją na resocjalizację chłopaka jest wyjazd do elitarnej męskiej szkoły z internatem. Szybko okazuje się, że życiem poważanej placówki kierują brutalne zasady.  Elita dobrze urodzonych, zamożnych starszych uczniów rządzi młodszymi, nieustannie gnębiąc i upokarzając ich. Erik, mający coś z odwiecznego buntownika, staje się głównym celem elity. Bohater zostaje wyzwany na psychologiczny pojedynek. Wie, że jeśli użyje siły to przegra. Z samym sobą, z rodziną, która wierzy, że mu się uda w nowej szkole, a także z uczuciem, którym obdarzyła go młoda kucharka. Mikael Hafstrom w bardzo wyrazisty sposób ukazuje nastroje panujące w powojennym społeczeństwie Szwecji. Szkolna elita, jako reprezentanci części bogatego  i zdolnego pokolenia, wyznaje brutalne, faszystowskie zasady.  Potęgującemu się złu nie jest w stanie sprzeciwić się szwedzki system. Władze szkoły nie reagują na wszechobecną przemoc. W czasie, kiedy naczelny dręczyciel Otto na oczach całej szkoły  z impetem uderza Erika  w twarz, nauczyciele kilka metrów dalej spokojnie jedzą kolację. W końcu dyrektor łaskawie zwraca uwagę mówiąc: Myślę, że wystarczy chłopcy. Na pewno wystarczy, bo Erik cały jest we własnej krwi! Co więcej, niektórzy pedagodzy,  a nawet program nauczania, zdają się podtrzymywać nazistowski światopogląd. Biolog na lekcji prezentuje różnice pomiędzy idealnym typem germańskim, a pozostawiającym wiele do życzenia typem południowym (do tego celu wykorzystuje Żyda Tangyego). Reżyser wyraźnie wskazuję więc na zagrożenia wynikające z wciąż popularnych w powojennej Szwecji, teorii darwinizmu   społecznego,   a  nawet  samej  eugeniki.    

Jedynym   pedagogiem ukazanym z dobrej strony jest wuefista Berg. Nauczyciel jest przedstawicielem socjaldemokracji,   co   wyraźnie   nie   podoba   się   bogatym   uczniom,  a   w  szczególności Ottowi. Berg przygotowuje Erika do zawodów pływackich, licząc że chłopak  pokona członka elity, który wygrać ma tylko dlatego, że jego ojciec ufundował puchar. Nauczyciel chce, by Erik pokonał ich  w uczciwej walce, bo sport jest demokratyczny. Dzięki postaci Berga Hafstromowi udało się ukazać, że uczciwość i ciężka praca sprowadziły szwedzkie społeczeństwo na właściwy tor. Erik wygrywa zawody pływackie i tym samym uciera nosa elicie. Motywowanie chłopaka do zdrowej rywalizacji i odcięcia się od przeszłości jest paralelą swoistej resocjalizacji części społeczeństwa. Resocjalizacji zmiękczającej niebezpiecznie radykalne jednostki i wskazującej im drogę demokracji. Ten dziejący się w latach 50. proces sprawił, że już w następnym dziesięcioleciu, uwolnione światopoglądy Szwedów zaczęły wykuwać model demokratycznego państwa dobrobytu, który stał się źródłem sukcesu Skandynawii. Przekaz reżysera jest wiarygodny, ponieważ film oparty jest na autobiografii Jana Guillou będącej bestsellerem w Skandynawii (w Szwecji przeczytały ją ponad dwa miliony ludzi)[13]. Ekranizacja Hafstroma też odniosła międzynarodowy sukces. Film otrzymał wiele nagród na festiwalach  i nominowany był do Oscara w kategorii Film nieanglojęzyczny. 

                 Erik i jego oprawca Otto - przedstawiciel zła w powojennej Szwecji (Zło)

    Problem nietolerancji i zepsucia arystokratycznej elitarnej części społeczeństwa w bardzo sugestywny sposób unaocznia rewelacyjny duńsko-szwedzki Festen Thomasa Vinterberga z 1998 roku, będący pierwszym dzieckiem Dogmy 95[14]. Centralnym wydarzeniem jest w filmie uroczystość 60. urodzin, zamożnego  biznesmana Helge. Na wystawnym przyjęciu w pięknym rodzinnym zamku pojawiają się zaproszeni goście. Wszystko zdaje się iść zgodnie z planem – przy suto zastawionym stole prowadzone są kurtuazyjne rozmowy. Spokój burzy wyznanie syna jubilata Christiana, który wszem i wobec ogłasza, że jako dzieci on i jego siostra bliźniaczka Linda byli molestowani przez ojca! Mężczyzna oskarża ojca o przyczynienie się do śmierci Lindy, która popełniła samobójstwo,  nie mogąc poradzić sobie z bolesnymi wspomnieniami z przeszłości. Christian wznosi toast za człowieka, który zabił moją siostrę. Za mordercę. Potwierdza to, odczytany później przez Helene, samobójczy list Lindy, w którym zmarła pisze: Tata znowu mnie gwałci. Znowu w moich snach. Dłużej tego już nie zniosę. Odejdę. Powinnam to zrobić dużo wcześniej. Co więcej, Christian obwinia też matkę, która wiedząc o wszystkim, nie starała się pomóc dzieciom. Wyznania  te  wywołują  szereg wzajemnych oskarżeń, kłótni,  a  nawet  aktów przemocy. Vintenberg po mistrzowsku stopniowo zagęszcza atmosferę, sprawiając, że widz staje się jednym z uczestników przyjęcia. Jest niczym gość, który kibicuje protagoniście Christianowi. Wsparcie wydaje się być mu potrzebne,   bowiem    rodzina    wytacza    ciężkie    działa naładowane   obłudą, zepsuciem, fałszem  i nietolerancją. Ten dramatyczny rodzinny konflikt wartości nakreśla prawdziwy obraz elity duńskiego społeczeństwa. Potwierdza to Jan Olszewski na łamach Filmu: Wydaje się, że reżyser Vinterberg zdecydował się na interpretację społeczno-polityczną[15]. W istocie, bohaterowie to reprezentanci dwóch przeciwstawnych światów. Pierwszy, reprezentowany przez ojca  i większość rodziny to świat zdeprawowanych posiadaczy. Drugi to świat czysty, świat ludzi pracy. Christian może liczyć na pomoc pokojówki, kelnera i przyjaciela  z dzieciństwa - szefa kuchni Kima. Więc praca uszlachetnia, posiadanie uwieprzowia. Taka, mocno marksistowska, jest konkluzja filmu[16]. Duńskie państwo dobrobytu, przyczyniając się do wzrostu zamożności społeczeństwa, pośrednio przykłada rękę do jego zepsucia. Reżyser uważa też, że  nie grzeszące tolerancją państwo, propaguje rasistowskie nastroje wśród obywateli. Dania już od wielu lat zaliczana jest do krajów, które na pomoc zagraniczną przeznaczają największy odsetek PKB. Obecnie Dania przeznacza na ten cel około 0,8% PKB[17]. Należy jednak pamiętać, że pomoc zagraniczna zawsze musi się opłacać darczyńcy. Władze Danii hojnie wspierają biednych, ponieważ chcą ograniczyć krajowy napływ emigrantów z ubogich państw Afryki czy Azji, którzy stali się nie lada problemem dla całej Skandynawii. Motywacje te doskonale odzwierciedla Festen. W trakcie przyjęcia przybywa narzeczony Helene – czarnoskóry Gbatokai. Brat Christiana i Helene Mikael lekceważy Gbatokaia, a wręcz uznaje go za intruza. Nie potrzebujemy Cię tu (…). Nie potrzeba nam muzyki. Żadnej trąbki. Jedź do domu - wyprasza gościa Mikael. Kiedy Helene staje w obronie partnera, Mikael kontratakuje: Jak śmiesz zapraszać tę czarną małpę na urodziny mojego ojca.  Reżyser wprowadzając czarnoskórego bohatera wzmacnia przekaz i niejako odwraca, zbudowane na stereotypach, role społeczne. W Festen czarny jest uczciwy, a dobry i biały zły  i obłudny. Gbatokai okazuje się więc być jednym z najbardziej pozytywnych bohaterów. Dzięki niemu Helene uświadamia sobie zepsucie rodziny, przechodzi na stronę Christiana i razem z narzeczonym wspiera brata. Stawanie w obronie Christiana nie wychodzi Gbatokaiowi na dobre. Zostaje on zwymyślany przez agresywnego Mikaela, który wraz z resztą rodziny śpiewa piosenkę o rasistowskich (sic!) słowach: Niedawno widziałem czarnucha, mówił strasznie dziwnie i miał kolczyk w nosie. Zapytałem kto ty jesteś i dlaczego twoje nogi są całe we smole? (…) niedawno widziałem Indianina z ogniście czerwoną twarzą, mówił strasznie dziwnie…. Mimo całego zepsucia bohaterów, Vintenberg daje im, a tym samym części duńskiego społeczeństwa, cień nadziei na zmianę. Rankiem ojciec przeprasza za krzywdy jakie wyrządził swoim dzieciom. O nadziei świadczą też sceny przywołujące postać Lindy. Christian po bójkach z rodziną traci przytomność i pada na ziemię. Nagle, w tej totalnej ciemności, słyszy swe powtarzane szeptem imię i przez chwilę widzi twarz zmarłej siostry. Obecny w Festen transcendentny (wielokrotnie kamera zdaje się być oczami Lindy, która obserwuje wszystko  z góry) kontakt ze zmarłą siostrą wprowadza do filmu - nareszcie! - prawdziwy świat alternatywny, gwarantujący zaporę przeciw inwazji wieprzów[18].

               Czarnoskóry Gbatokai ofiarą nietolerancji ze strony zepsutego Mikaela (Festen)

Ksenofobię Skandynawów w sugestywny sposób ukazuje Roy Anderson, w szwedzkim filmie pt. Pieśni z drugiego piętra z 2000 roku. Film jest niczym kalejdoskop przeplatających się obrazów i postaci, które powracają, by zakomunikować światu kolejną krytyczną uwagę reżysera. W jednej ze scen imigrant zostaje brutalnie wyrzucony na ulicę, następnie bity przez przechodniów, tylko dlatego, że swoim wyglądem odbiega od kanonu tradycyjnej szwedzkiej urody! W groteskowy sposób Anderson ukazuje też instytucje opieki społecznej. Akcja jednej ze scen rozgrywa się na krawędzi skalistego urwiska, gdzie instytucje społeczne, reprezentowane przez duchownych i ministrów, ze stoickim spokojem obserwują zrzucanie dziecka w przepaść[19]. Czyżby od czasów starożytnych Spartan, którzy w ten sam sposób eliminowali niepełnowartościowe dzieci ze społeczeństwa, Skandynawowie niczego się nie nauczyli?

Do podobnych negatywnych konkluzji, ale dotyczących duńskiego społeczeństwa, doszedł też von Trier w Królestwie. Zapytany o to skąd przyszedł mu do głowy taki tytuł serialu, odpowiedział: Tak właśnie nazywa się szpital  w Kopenhadze. A poza tym doszedłem do wniosku, że dla międzynarodowej widowni pomysł królestwa wywodzącego się z Danii może być interesujący. Królestwa - jak wszyscy wiedzą - skażonego panującym w Królestwie Duńskim zepsuciem[20].

   Obrazem, który najlepiej oddaje liczne paradoksy skandynawskiego państwa dobrobytu i w pełni potwierdza stawiane wcześniej tezy o przeregulowaniu  i dehumanizacji systemu jest norweski film Jensa Liena pod wymownym tytułem Kłopotliwy Człowiek z 2006 roku. Idealną ilustracją muzyczną filmu mogłaby być piosenka zespołu Myslovitz pt. Mieć czy Być. Film opowiada historię Andreasa, który wybrał być i poniósł za to bardzo surową karę. Bohater z pustkowia trafia do nowoczesnego biurowca w centrum Oslo, gdzie rozpoczyna  pracę  księgowego.  Nowa   firma  to   świat   pięknych,   młodych   i  bogatych, dla których największym problemem i głównym tematem dyskusji podczas lunchu, jest urządzanie mieszkania. To z pozoru beztroskie życie, jednego  z najbogatszych społeczeństw świata, odarte jest z jakichkolwiek emocji. Reżyser w tragikomiczny sposób pokazuje, jak główny bohater próbuje znaleźć namiastkę szczerych, ludzkich uczuć. Nie jest to zadanie łatwe, ponieważ wszystko co nosi znamiona emocji jest zwalczane, a łacińską premię Homo sum humani nihil a me alienum esse puto czyli Człowiekiem jestem i nic co ludzkie mi obce nie jest można by sparafrazować i powiedzieć Człowiekiem jestem i wszystko co ludzkie jest mi obce. Bohaterom filmu obce są prawdziwie uczucia, które ukryte są głęboko pod szczelną maską fałszu i dążenia do doskonałości. Wśród tych tych Andreas próbuje znaleźć prawdziwą miłość. Niestety związek z koleżanką z pracy - Anne okazuje się pomyłką. Kobieta nie odwzajemnia uczucia jakim darzy ją Andreas. Kiedy mężczyzna oznajmia jej, że się zakochał w innej kobiecie – Ingeborg,  Anne  z  kamienną   twarzą,  zainteresowana   programem   o...wystroju wnętrz, pyta tylko Dlaczego? A na informacje o tym, że Andreas zamierza się wyprowadzić przypomina, że w sobotę mają gości i z uśmiechem na twarzy odpowiada, że będzie wdzięczna jeżeli wyprowadzi się po sobocie! Przecież wszystko musi być idealne, a znajomi nie mogą wiedzieć, że coś jest nie tak! Niestety Ingeborg niewiele różni się od swojej poprzedniczki.  Andreas zaprasza dziewczynę na romantyczną kolację do eleganckiej restauracji. Spotkanie obsługuje świta kelnerów, a o nastrój dba meksykańska kapela. Kobieta na pytanie Andreasa czy jest dla niej ważniejszy od innych mężczyzn, z którymi się spotyka(!) odpowiada Jesteś bardzo miły, ale inni  też są tak samo bardzo mili. Tę tragikomiczną sytuację dopełnia to, że Ingeborg mogłaby się wprowadzić do Andreasa bo miło jest mieć większe mieszkanie i wannę, a nie tylko prysznic!  W końcu zdesperowany bohater pragnąc jakichkolwiek prawdziwych przeżyć (nawet śmierci!) rzuca się pod pociąg metra. Gdy wychodzi cały zakrwawiony  z tunelu, zostaje zabrany przez służbę porządkową, która pilnuje, żeby na ulicach Oslo nie było biednych, brzydkich, nieszczęśliwych, chorych czyli po prostu kłopotliwych ludzi. Wkrótce Andreas w starej piwnicy spotyka Huga. Piwnica jest miejscem, które daje nadzieję na zaznanie prawdziwych przeżyć. W obdrapanym pomieszczeniu, zamiast ascetycznych, designerskich mebli, są stare obrazy  i dziesiątki świecących żarówek. Hugo i Andreas, by dostać się do świata, jaki pamiętają z dzieciństwa, przez wiele dni z mozołem wykuwają w betonowej ścianie tunel. Przecież zapach ciasta i kakao oraz wrzask bawiących się dzieci godne są największego poświęcenia. Kiedy Andreas dosłownie jedną ręką jest  w tym wymarzonym, pełnym prawdziwych emocji  świecie, po raz kolejny do akcji wkracza ekipa porządkowa, która wyciąga bohatera z tunelu. Andreas zostaje osądzony przez znajomych z pracy, których przedstawicielka mówi że Większość ludzi  jest tutaj szczęśliwa….Jesteśmy z tego dumni. Kara za pragnienie czegoś więcej niż tylko szczęścia jest bardzo surowa. Niepokorny kolega zostaje przetransportowany na pustkowie, z którego przybył, a następnie wywieziony  w autobusowym luku bagażowym na daleką północ kraju, gdzie panuje nieustanny mróz i zamiecie śnieżne. Wydaje się to być skuteczną przeszkodą mającą zapobiec ewentualnemu powrotowi bohatera do Oslo. Przecież na kolejne propagowanie prawdziwych uczuć i burzenie status quo norweskiej stolicy, jej piękni, szczęśliwi mieszkańcy nie mogą sobie pozwolić.  Reżyser poprzez splot absurdalnych, ale jakże wymownych sytuacji zdaje się pytać norweskie społeczeństwo, czy w dążeniu do bogactwa i dobrobytu po drodze czegoś nie utraciło? Szczególnej krytyce wydaje się być poddane pokolenie młodych trzydziestoletnich zdolnych i bogatych juppies, u których snobizm, konsumpcjonizm prowadzą do zaniku podstawowych potrzeb i uczuć  takich jak rodzina, szczerość czy miłość.

       Służby porządkowe Oslo pilnują żeby jakiś kłopotliwy człowiek nie zakłócał idylli norweskiej stolicy (Kłopotliwy człowiek)

Ostatnią tendencją ukazywania państwa dobrobytu w kinie jest skupianie się tylko na jego pozytywnym wymiarze. Ta koncepcja jego prezentacji jest jednak najmniej popularna i z badawczego punktu widzenia owe pozytywne obrazy  są chyba mniej interesujące. Jako przykład można wskazać tu na Dzieci z Frostmofjället z 1945 roku w reżyserii Rolfa Husberga. Jak pisze Hynek Pallas: Obraz ten miał być dowodem funkcjonowania w praktyce idei tak zwanego domu ludowego, którym według wizji socjaldemokratów miało być państwo[21]. W filmie obserwujemy wyidealizowane dzieci – zawsze grzeczne, uczynne serdeczne, obowiązkowe, lojalne wobec siebie, zadbane i czyste nawet wtedy, kiedy mieszkają pod gołym niebem.

---

[1] H. M. Hernes, Obywatelstwo kobiet w skandynawskim państwie dobrobytu w: Nordycki model demokracji i państwa dobrobytu, red. T. S. Edvardsen, B. Hagtvet,  PWN, Warszawa 1994, s. 84., s. 262.

[2] Ibid., s. 262.

[3] Ibid., s. 263.

[4] J. Kozielicki, Szczęście po szwedzku, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 14.

[5] A. Piotrowska, Buntownik z Wyboru, Tygodnik Powszechny, nr 51-52/2003, s. 21.

[6] To, że tak naprawdę wszyscy w głębi duszy jesteśmy dziećmi, dobitnie potwierdza też amerykański reżyser Todd Field w filmie pt. Małe dzieci z 2006 roku.

[7] A. Majer, op. cit., s. 264.

[8] Ibid., s. 266.

[9] Ibid., s. 270.

[10] A. Piotrowska, Buntownik z Wyboru, ,,Tygodnik Powszechny”, nr 51-52/2003, s. 21.

[11] Ibid., s. 21.

[12] H. Pallas, Nowe kino szwedzkie, Ha!Art, Kraków 2009, s. 79.

[13] http://www.stopklatka.pl/film/film.asp?fi=16895&sekcja=1

[14] Dogma 95 to manifest artystyczny duńskiej awangardowej grupy twórców filmowych, podpisany 13 marca 1995. Manifest ten to rodzaj deklaracji, którą złożyli w pubie w Kopenhadze: Thomas Vinterberg, Lars von Trier, Kristian Levring i Soren Kragh-Jacobsen. Wzywają w nim m.in. do odrzucenia perfekcjonizmu na rzecz pokazywania żywych emocji. Prawda o człowieku ma być, według autorów manifestu, ważniejsza niż techniczna doskonałość obrazu.

[15] J. Olszewski, Festen – recenzja, ,,Film”, nr 7/1999, s. 36.

[16] Ibid., s. 36.

[17] OECD Journal on Development  Development Co-operation - 2006 Report - Efforts and Policies of the Members of the Development Assistance Committee Volume 8 Issue 1, s. 124.

[18] J. Olszewski, Festen – recenzja, ,,Film”, nr 7/1999, s. 36.

[19] H. Pallas, op. cit., s. 71.

[20] http://www.stopklatka.pl/film/film.asp?fi=410&sekcja=4

[21] H. Pallas, op. cit., s. 16.

Państwo dobrobytu w kinie skandynawskim - część 2

Drugi nurt przedstawiający socjaldemokratyczny model polityki społecznej  w kinie, odnosi się do szerszego kontekstu problemu i portretuje państwo dobrobytu jako źródło niepokojów społecznych.  Wynikają one zarówno  z ideowego podłoża systemu a także z samych rozbieżności pomiędzy jego założeniami a rzeczywistością, która  w pewnych obszarach podważa zasadność modelu. Problemy te najczęściej i najdociekliwiej są podejmowane przez kino szwedzkie. Opinię tę podziela Aleksander Kwiatkowski: Ton politycznego zaangażowania i protestu wobec sytuacji społecznej, odbijającej się rosnącą potęgą scentralizowanego rządu, pobrzmiewa mocno w kinie szwedzkim końca lat 60-tych[1].

 Niepokoje społeczne ukazane są w dwóch filmach Szweda Bo Widerberga - Dzielnicy kruków z 1963 roku i Ǻdalen 31 z 1969 roku. Reżyser osadza akcję obu w zbliżonym okresie historii Szwecji. Są to lata 30. XX wieku, kiedy kiełkowały idee modelu socjaldemokratycznego. Obydwa filmy ukazują przedwojenną Szwecję (można ją utożsamiać tu z całą Skandynawią) jako kraj nękany licznymi problemami i jako kraj, w którym znaczna część społeczeństwa to ludzie biedni. Główny bohater Dzielnicy kruków to ambitny, młody chłopak Anders, który próbuje odmienić swój, do bólu, przewidywalny los. Wyrwanie się, z jakże nieprzychylnej rzeczywistości, nie jest łatwe. Mimo to, bohater decyduje się podjąć próbę i opuszcza dzielnicę, którą odwiedzają już tylko kruki. Odważne zachowanie Andresa można postrzegać, jako swoisty symbol konieczności podjęcia walki o lepszą przyszłość. Taką walkę podejmują też bohaterowie Ǻdalen 31. Film opowiada o autentycznych wydarzeniach, które miały miejsce latem 1931 roku w Ångermanlandii[2]. W małym miasteczku na północy Szwecji doszło do 24-godzinnego strajku robotników. Manifestanci zostali spacyfikowani przez wojsko, które sprowadzili lokalni fabrykanci. W wyniku akcji zginęło 5 robotników,  a wielu zostało rannych.  Widerberg w obu filmach udowadnia, że wybór czasu akcji nie był przypadkowy. W latach 30. społeczeństwo i elity władzy zaczęły postulować podjęcie fundamentalnych reform. Wypadki w Ǻdalen reżyser komentuje: Był to niewątpliwie najważniejszy konflikt społeczny, jaki przeżywała Szwecja. Nie chciałem jednak pokazać tego co, się wówczas wydarzyło. Mój film jest przestrogą i to nie tylko dla Szwecji[3]. Lata, kiedy  w powietrzu czuć było zbliżająca się wojnę, Widerberg opisuje jako czas, który zadecydował historycznie o kierunku rozwoju Szwecji: to wówczas właśnie socjaldemokracja odniosła zwycięstwo  w wyborach, zażegnując groźbę narastającego faszyzmu i kładąc kres przeciągającemu się kryzysowi gospodarczemu[4].  Co ciekawe, reżyser nie pozostawił swoich sądów w latach 30. i w obu filmach zaznaczył historyczną ciągłość poruszanych problemów, które mimo zmian, pod wieloma względami były nadal aktualne.  Reżyser uważa, że rządzący od lat 30. socjaldemokraci dzisiaj jednak są konserwatystami. Szwecja nie rozwiązała bynajmniej wszystkich problemów społecznych. Jest krajem chorym. Władza należy do kilkunastu potężnych rodzin, nie do robotników[5].

Również naczelny szwedzki skandalista lat 60. Vilgot Sjöman w swoich filmach odwołuje się do funkcjonowania szwedzkiego państwa i bynajmniej nie jest to jego afirmacja. W filmie o dosyć zagadkowym tytule 491  Sjöman winą za degenerację młodzieży obarcza głównie nieskuteczny system opieki społecznej[6]. Bohaterami filmu są reprezentanci tak zwanej trudnej młodzieży. Czas spędzają na piciu, kradzieżach i uprawianiu przemytu. Personifikacją felernego systemu jest  w filmie skorumpowany inspektor, który zdaje się pogłębiać deprawację młodych bohaterów.

Trudna młodzież z filmu 491.

Nieprzychylny stosunek do modelu szwedzkiego reżyser prezentuje także w kontrowersyjnym filmie pt. Jestem ciekawa – w kolorze żółtym z 1967 roku. Zdaniem A. Kwiatkowskiego celem Sjömana było zarejestrowanie w swobodnej formie filmowego eseju zmian politycznych  i socjalnych, jakie zaszły w szwedzkim społeczeństwie w ciągu trzydziestu lat rządów socjaldemokracji[7]. Środkiem do osiągnięcia tego celu jest niewątpliwie Lena. To typowa reprezentantka pokolenia buntowników połowy lat 60. Bohaterka stara się dociec prawdy w kwestii tego, czy szwedzkie społeczeństwo jest nadal klasowe i czy jakikolwiek sens ma polityczny pacyfizm? Reżyser wysyła Lenę na ulicę, by skonfrontowała swoje wątpliwości z opiniami zwyczajnych ludzi. Bohaterka przybiera postawę prowokatorki. W jednej ze scen pyta turystów wybierających się do Hiszpanii: Dlaczego jedziecie do faszystowskiego kraju generała Franco?[8]. Opinie przechodniów nie zadowalają Leny, dlatego rozmawia z tak znanymi osobistościami, jak Martin Luter King, radziecki poeta Jewgenij Jewtuszenko, czy ówczesny minister komunikacji Olof Palme[9]. Sjöman, dzięki dociekliwości swojej bohaterki, udowadnia, że dotychczasowe przekonania i ideały wojującej części szwedzkiego społeczeństwa są niedostosowane do nowej rzeczywistości  i zmian zachodzących w państwie. Wymownym symbolem gotowości do porzucenia swojego pacyfizmu i niedojrzałości jest scena wbicia przez Lenę dwóch sztyletów w oczy ukazanego na portrecie generała Franco. W drugiej części dylogii pt. Jestem ciekawa - w kolorze niebieskim[10] bohaterka dochodzi do podobnych wniosków. Demonstruje to odjeżdżając rowerem w kierunku przeciwnym niż pochód protestujących studentów. Ponadto cześć niebieska skupia się na krytyce szwedzkiego systemu więziennictwa[11].

Temat systemu penitencjarnego reżyser podjął także w filmie pt. Kłamiecie!   z 1969 roku. Film nakręcono w więzieniu Langholm. Obraz utrzymany jest   w mieszanej fabularno-dokumentalnej konwencji.  Sjöman negatywnie odnosi się do systemu więziennictwa w Szwecji. Zakład karny, to zdaniem reżysera, obskurne miejsce, gdzie panują bardzo trudne warunki życia[12].

Filmem podobnym do obrazów Sjömana jest autorski debiut pt. Przemoc Szweda Lasse Forsberga z 1969 roku. Główny bohater Przemocy - młody Norweg Knut Nielsen z pewnością znalazłby z Leną z Jestem ciekawa….wiele wspólnych tematów. Tak jak ona, nie ma stałego źródła utrzymania, bo wierzy w siłę anarchistycznego światopoglądu.  Boi się też utraty niezależności i zaczepia na ulicy nieznajomego, by podyskutować o ideologii i państwie[13]. I tu drogi obydwojga buntowników zaczynają się rozchodzić. Lena zrozumiała swoją niedojrzałość, a Knut niestety nie. Bohater wdaje się w bójkę, po tym jak oskarża bogatego mężczyznę o hamowanie procesu wyzwolenia socjoekonomicznego.   W rezultacie Knut zostaje uznany za obłąkanego i umieszczony w zakładzie psychiatrycznym. Film Forsberga też odwołuje się do przywar szwedzkiego systemu opieki psychiatrycznej, o których pisałem przy okazji dyskusji nad kryzysem modelu państwa dobrobytu.

Knut Nielsen w szponach państwa dobrobytu (Przemoc).

Zarówno filmy Sjömana, jak i obraz Forsberga utrzymane są  w prowokacyjnym tonie. Krytycy filmowi i znawcy szwedzkiego ustroju ganili reżyserów za gorzki i niesprawiedliwy portret kraju trzech koron.  Obraz państwa, jako wroga publicznego numer 1, uznano za przesadzony. Mimo to, Forsbergowi dzięki tak ostremu tonowi, udało się ukazać alienację w szwedzkim systemie społecznym[14]. Uwydatnił także najbardziej typowe cechy wywodzącej się z ruchu Nowej Lewicy, grupy społecznej. Ponadto, wątek zamknięcia Knuta w szpitalu psychiatrycznym, nie jest zupełnie odosobniony. Lata 60., nie tylko  w Skandynawii, ale i w innych krajach rozwiniętego świata, to era mody na resocjalizowanie ponadprzeciętnych i odstających od reszty jednostek. Problem ten dobrze pokazuje choćby kino amerykańskie.

We współczesnym kinie skandynawskim doniosły głos w dyskusji na temat państwa dobrobytu zabiera też Lukas Moodysson, w zrealizowanym ze Stefanem Jarlem filmie dokumentalnym Terroryści - film o skazanych. Dokument zainspirowany jest wydarzeniami, które miały miejsce w czerwcu 2001 roku   w Göteborgu. Reżyser filmował wtedy demonstrację antyglobalistów. Policja zaatakowała pokojowo nastawionych demonstrujących. Film to zapis wywiadów z uczestnikami przemarszu dopełniony o sceny z zamieszek[15]. Przekaz dokumentu umacniają sceny głodujących mieszkańców Afryki, wybuchy bomb, czy umierający ludzie. Twórcy wyraźnie sugerują, że szwedzkie państwo dobrobytu, tak ostro wypowiadając się przeciwko antyglobalistom, popiera skutki globalizacji A to właśnie globalizacja prowadzi do wzrastania dysproporcji rozwojowych i wykorzystywania biednych przez bogatych. Takie działania wpływają na ubóstwo i głód w Afryce oraz potęgują konflikty zbrojne. Film pokazuje też, wręcz skandaliczne, działania aparatu państwowego, który przetrzymuje w więzieniu antyglobalistów i zabrania im jakichkolwiek kontaktów oraz dopuszcza się nadinterpretacji wielu dowodów[16] (kolejny raz krytyka systemu więziennictwa). Ponadto władze nie przeprowadziły dochodzenia,  a priori zakładając, że zamieszki wywołali antyglobaliści, co potwierdza moje wcześniejsze rozważania nad  bolączkami wymiaru sprawiedliwości w Szwecji. Tymczasem materiał nakręcony przez Moodyssona wskazuje na policję jako agresora. Bohaterowie dokumentu to w większości zwyczajni ludzie, którzy krytykują szwedzką policję, piętnują obłudę państwa dobrobytu i kapitalistyczną demokrację[17]. Należy jednak zauważyć, że sami twórcy to buntownicy, a ich dokument jest nieco subiektywny. Nie ma w nim żadnej relacji policjanta, sędziego czy przedstawiciela władz. Są tylko poszkodowani.

Szwedzcy stróże prawa są też bohaterami popularnych w kraju trzech koron filmów policyjnych. Wiele z nich to ekranizacje cieszących się w Szwecji dużym powodzeniem powieści kryminalnych, czego przykładem jest choćby seria filmów, będących ekranizacją przygód komisarza Kurta Wallandera - słynnego bohatera kryminałów Henninga Mankella, czy wyświetlany niedawno na ekranach polskich kin film Nielsa Ardena Oplev’a pt. Millennium: Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, zrealizowany na podstawie prozy Stiega Larssona.

Chyba najpopularniejszym bohaterem szwedzkich filmów kryminalnych jest jednak policjant Martin Beck - bohater serii Powieści o zbrodni autorstwa  Maji Sjöwall i Pera Wahlöö. Komisarz Beck jest główna postacią ponad 30 filmów, a kolejne są trakcie produkcji. Filmowa seria dobrze oddaje zamysł duetu Sjöwall-Wahlöö, który na kartach swych powieści, przeprowadza głęboka analizę mieszczańskiego społeczeństwa dobrobytu. Sami pisarze uważają, że chodzi im     o analizę, w której próbujemy pokazać powiązania przestępczości z politycznymi   i ideologicznymi doktrynami[18]. Martin Beck, to bohater, który żyję na skraju społeczeństwa, utracił kontakt z najbliższym otoczeniem i sprzeniewierzył się socjaldemokratycznej idei współpracy. Tym samym, podobnie jak Stig Inge czy Elling, też jest to człowiek nieco wyobcowany, z tą różnica, że bunt przeciwko państwu wykształcił w nim nie wyuczoną bezradność, tylko daleko posuniętą niezależność. Hynek Pallas twierdzi, że: Socrealistyczne obrazy i krytyka społeczna, które wypełniały wcześniejsze szwedzkie filmy policyjne, pokazywały raczej ciemną stronę państwa dobrobytu[19].  Podobne odczucia ma filmoznawca Daniel Brodén, który w pracy pt. Ciemna strona Domu Ludowego dowodzi, że dopiero kino lat 90. zaczęło eksponować przeżycia osób dotkniętych przemocą. Wcześniej kręcono filmy o przestępcach, będących ofiarami społeczeństwa. Według lewicy lat 60. i 70. to przestępcy byli ofiarami. W ogóle nie pokazywano tych, którzy zostali obrabowani albo napadnięci[20]. Słowa te potwierdzają przywoływane wcześniej teorie, mówiące o szczególnym znaczeniu równości  w państwach skandynawskich. W latach 60. i 70. przybrały one między innymi formę szczególnego akcentowania praw przestępców.

Część trzecia już wkrótce ;))

[1] A. Kwiatkowski,  Film skandynawski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s. 172.

[2] H. Pallas, Nowe kino szwedzkie, Ha!Art, Kraków 2009, s. 27.

[3] A. Kwiatkowski, op. cit., s. 203.

[4] Ibid.,  s. 172.

[5] Ibid., s. 203.

[6] Ibid., s. 173.

[7] Ibid., s. 196.

[8] Ibid., s. 196.

[9] Olof Palme był też dwukrotnie premierem Szwecji –od 1969 do 1976 i od 1982 do 1986, kiedy został zastrzelony przez Christera Petterssona .

[10] Obydwa filmy serii powstawały w tym samym czasie,  przez dwa lata praktycznie bez scenariusza, dzięki improwizacji i pomysłowości ekipy. Czterogodzinny zapis, reżyser podzielił na dwie części, nieco prowokacyjnie wyróżniając je kolorami szwedzkiej flagi.

[11] A. Kwiatkowski, op. cit., s. 197.

[12] http://movies.nytimes.com/movie/159508/Ni-Ljuger/overview

[13] A. Kwiatkowski, op. cit., s. 202.

[14] A. Kwiatkowski, op. cit., s. 202.

[15] Ibid., s. 267.

[16] Ibid.

[17] A. Kwiatkowski, op. cit., s. 268.

[18] H. Pallas, op. cit., s. 152.

[19] Ibid., s. 157.

[20] Ibid.