Kultura ludowa w kinie skandynawskim

Do wątków związanych z kulturą, sztuką i skandynawskim folklorem wielokrotnie powraca Ingmar Bergman. Szczególne miejsce zajmują Ci, którzy ową kulturę tworzą czyli artyści. Twórca kultury to postać bardzo bliska reżyserowi, który sam był wielkim artystą. Postrzeganie szwedzkiej kultury i aktu tworzenia bardzo wyraźnie reżyser ukazuje w Fanny i Aleksandrze. Aleksander to mały mitoman i fantasta, w którym budził się artysta [1]. Istotne jest to, że udało mu się odnieść zwycięstwo nad okrutnym biskupem Vergerusem właśnie dzięki swojej wrażliwości i magii. Sztuka jest więc tu niczym chwilowe wyzwolenie z więzienia egzystencji i niczym katarshis uwalnia artystę od prześladujących go fobii czy lęków. Z pewnością do filmu Bergmana można odnosić Moje życie psa Lasse Hallströma, który ukazał świat dziecka – przyszłego artysty częściowo bazując na własnych wspomnieniach i przeżyciach.

Filmem, w którym Bergman najpełniej wypowiedział się w sprawie pozycji artysty w świecie, dzięki wykorzystaniu charakterystycznych dla kultury skandynawskiej motywów, jest niewątpliwie Wieczór Kuglarzy. Kuglarz to artysta prześladowany i poniżany, który mimo to potrafi kochać i dzięki temu odnosi zwycięstwo[2]. Za pomocą wątków kultury ludowej, czyli kuglarskich przedstawień Bergman mówi, o niespełnieniu artysty sprowadzonego do roli kuglarza, analizując stan jego emocjonalnego kryzysu. Kryzysu, który mimo wszystko nie pozbawia bohaterów nadziei. Warto wspomnieć, że tematy pozycji artysty czy kuglarzy zabawiających lud, dosyć często poruszany był przez znanych reżyserów filmowych. W kilka lat po filmie Bergmana, egzystencję artysty w Andrieju Rublowie ukazał jeden z najwybitniejszych rosyjskich reżyserów Andriej Tarkovsky. W filmie Rosjanina również pojawiają się artyści zabawiający lud. Z konfrontacji dorobku tych dwóch wybitnych reżyserów, można wysnuć, iż obaj ukazują sztukę jako coś, co mimo trudów tworzenia broni się samo dzięki swojej wielkiej wartości. Ta swoista samoobrona jest w Siódmej pieczęci, gdzie tylko rodzinie linoskoczków udaje się uciec przed zarazą. Tarkovsky taki sam wniosek wysnuwa w Walcu i Skrzypcach, gdzie grupa dzieci chcąca zniszczyć skrzypce małego Saszy, po otwarciu futerału nie czyni tego, będąc pod wrażeniem piękna instrumentu. O ile Wieczór Kuglarzy jest pierwszym filmem tak wyraźnie ukazującym omawiany motyw, o tyle we wcześniejszym kinie skandynawskim kultura ludowa i artysta pojawiają się wielokrotnie.

Spośród pierwszych zrealizowanych filmów, na uwagę zasługuje (tematycznie podobny do Wieczoru Kuglarzy) duński Klown Andreasa Wilhelma Sandberga z 1917 roku. Akcja tego niemego filmu rozgrywa się w środowisku cyrkowym. Primadonna cyrku Daisy porzuca swego męża klowna Joe dla fałszywego uwodziciela - hrabiego Henriego. Klown pod maską śmiechu ukrywa swój ból. Cierpienie to pogłębia się z chwilą śmierci Daisy porzuconej przez hrabiego. Kobieta zostawia jednak córkę, która przywraca sens życiu Joego[3]. Film okazał się sukcesem zarówno reżysera A. W. Sandberga i odtwarzającego rolę klowna Valdemara Psilandera oraz samej wytwórni Nordisk, której żadna z kolejnych produkcji nie wzbudziła takiego uznania. Jedną z głównych przyczyn tego sukcesu było to, że ówczesna widownia bardzo lubiła filmy, których akcja rozgrywała się w środowisku cyrkowym. Tę popularność można tłumaczyć choćby panującą w ówczesnej Europie sytuacją międzynarodową. Były to czasy I Wojny Światowej, dlatego większość ludzi, oglądając bohaterów zabawiających publiczność, choć na chwilę odrywała się od trudów rzeczywistości i kryzysu gospodarczego. Kryzys zaczął się w USA, gdzie teoria ta też znajduje swoje uzasadnienie. Amerykanie po czarnym czwartku [4] najczęściej wybierali głównie komedie - mające pozwolić przynajmniej na kilkadziesiąt minut zapomnieć o kryzysie i horrory czy kryminały – mające pokazać, że zawsze może być gorzej. W latach dwudziestych XX wieku prezentowanie kultury ludowej i artystów w kinie skandynawskim stało się jeszcze powszechniejsze. Potwierdza to Aleksander Kwiatkowski pisząc: Silne powiązanie z literaturą, a zarazem mocne osadzenie w narodowych realiach i tradycji warunkują inną cechę charakterystyczną, wyróżniającą szkołę szwedzką już w owych latach – później zaś stanowią differentia specifica ambitnego filmu skandynawskiego w ogóle[5].

             Niespełnieni artyści sprowadzeni do roli kuglarzy (Wieczór Kuglarzy)

Obrazem szczególnym dotyczącym kultury i wierzeń ludu jest szwedzka Czarownica Duńczyka Johana Ankerstjerne z 1918 roku. Film ukazuje temat magii, czarnoksięstwa i czarownic w historycznym przekroju. Ten jeden z najstaranniej przygotowanych i zrealizowanych skandynawskich filmów niemych, już w dokumentalnym prologu odwołuje się do kultury i wierzeń ludowych Skandynawów. Mamy tu przedmioty, od starożytności po XV wiek związane z kultami magicznymi, inscenizacje średniowiecznych obrazów, rytów satanistycznych, narzędzia tortur, gabinet wróżki czy kliniczne przypadki somnambulizmu, histerii i kleptomanii [6]. Ten drastyczny i nieco brutalny przekaz sprawił, że film przyniósł straty finansowe. W wielu krajach Czarownicę ocenzurowano. Film spotkał się też z ostrymi protestami obrońców moralności i religii. Obraz Ankerstjerne okazał się więc zbyt odważnym i wyprzedzającym swój czas .

Moim zdaniem filmem z lat 20., który najpełniej oddaje kulturę ludową Skandynawii, jest norweska Laila George’a Schnéevoigta z 1929 roku, będąca jedną z ostatnich niemych produkcji. Już samo miejsce akcji jest wyjątkowe. Jest nim Finnmark, czyli obszar na pograniczu Norwegii i Finlandii za kołem podbiegunowym, zamieszkały przez Lapończyków. Bogaty folklor tego ludu stał się wspólnym dziedzictwem kultury skandynawskiej. Magia ich podań, nie przestaje zapładniać fantazji pisarzy i filmowców[7] – pisze Aleksander Kwiatkowski. Film opowiada historię Laili, którą jako niemowlę znalazło w śniegu bezdzietne małżeństwo Lapończyków. Dziewczyna wychowywana jest zgodnie z lapońską kulturą. Laila często odwiedza dom norweskich kupców. Zaczynając fascynować się obcą kulturą zakochuje się w Andersie. Dziewczyna nie wie jednak, że jest siostrą chłopaka, zagubioną jako niemowlę przez rodziców wiozących ją do chrztu. Film ten to jedno z najpełniejszych świadectw kultury Lapończyków, z której przecież wyrosły skandynawskie społeczeństwa. Wiernie oddane obyczaje, stroje i wnętrza lapońskiej chaty należą do niewątpliwych atutów obrazu. Co więcej, rozgrywający się na styku dwóch płaszczyzn dwóch kultur: norweskiej i szwedzkiej oraz ludowej i mieszczańskiej, film jako pierwszy tak wyraźnie podejmuje temat wzajemnych relacji pomiędzy sąsiednimi narodami i kształtowania się ich kulturowej wspólnoty. Wszystko to nadało obrazowi autentyzmu, który sprawił, że przekonywająco zabrzmiało humanistyczne wezwanie do przekroczenia kulturowych barier i zgodnej współpracy przedstawicieli grup różnych etnicznie [8].

                                                    Plakat z filmu Laila

Poza Lailą (oraz wzorowanym na niej filmie Maaret z 1950 roku), obraz lapońskiej kultury przedstawia inny fiński film pt. Biały ren z 1952 roku w reżyserii Erika Blomberga. Źródłem scenariusza jest lapońska legenda o dziewczynie, która w księżycowe noce zamienia się w białego rena, zwodzącego i prowadzącego ku zgubie myśliwych. Obdarzona magiczną mocą Pirita poślubia myśliwego Aslaka. Chcąc wzbudzić miłość męża, kobieta składa ofiarę przed bóstwem kamieni Seitą. Wtedy okazuję się, iż jest czarownicą (kolejny raz motyw czarownicy) i może zmieniać się w białego rena i mścić się na myśliwych, rzucając ich w ramiona śmierci. Reżyser umiejętnie łączy wątek mityczny, sięgający wierzeń pogańskich kultywowanych przez szamanów aż po XVII wiek, z realistyczną obserwacja lapońskiego obyczaju i życia [9]. Dzięki temu film jest niczym etnograficzny dokument, będący bardzo wyrazistym świadectwem fińskiej kultury ludowej. Na uwagę zasługuje też, wykorzystująca folklorystyczne motywy, instrumentalna muzyka Einara Englunda, za którą kompozytor otrzymał w 1953 roku w Cannes specjalne wyróżnienie.

Czwartym fińskim filmem, który odwołuje się do kultury Laponii jest Ziemia jest grzeszną pieśnią Raunii Mollberga z 1976 roku. Plenerem w filmie była wioska Kittilla położona na północy kraju, w której twórcy obrazu spędzili pół roku. Pozwoliło to na realistyczne odtworzenie lapońskich obyczajów. Główna bohaterka filmu Martta jest nieco lekkomyślną córką rybaka Juhanii, która oddaje się uwodzicielowi Kurki-Pertti. Kilka miesięcy później bohaterka zakochuje się w młodym Lapończyku Oulu. Zdenerwowany ciążą dziewczyny ojciec, topi Oulę w przerębli. Dziewczyna w rozpaczy wyznaje ojcu, że sprawcą ciąży nie był Oulu. Juhanii nie mogąc pogodzić się z poczuciem winy popełnia samobójstwo.

Podobnych odwołań będzie znacznie więcej. Większość filmów związanych z kulturą ludową to filmy fińskie, których akcja dzieje się na dalekiej północy w surowych warunkach przyrodniczych. Kultura ludowa Laponii jest bowiem bardzo silnie skorelowana z klimatem i przyrodą.

Wracając do wcześniejszej kinematografii należy zauważyć jeden z najistotniejszych nordyckich filmów lat 30., odwołujących się do kultury ludowej, czyli fińską Juhę Nyrkiego Tapiovaarego z 1937 roku. Ludowość jest tu skonfrontowana z kulturą prezentowaną przez Shemeikę. To uwodziciel, roztaczający przed główną bohaterką filmu Marją wizję szczęśliwej przyszłości u swego boku. Niestety kobieta nie odnajduje szczęścia w domu mężczyzny i powraca do swego męża Juhy. Ten, urażony zdradą, odwraca się od niej. Film pokazuje opozycję dwóch systemów wartości. Wartości człowieka podporządkowanemu naturalnemu porządkowi i ładowi wiejskiego życia, przeciwstawione są postawie Sheimeki, będącego kimś zbuntowanym, obcym i nierozumiejącym sensu pracy na roli. Zderzenie tych dwóch postaw jest źródłem konfliktu. W gruncie rzeczy tematem filmu Tapiovaary jest stosunek do treści kształtujących narodową kulturę (…) Klasyczny temat przemyślany został w duchu najlepszych tradycji narodowej sztuki, świadcząc o tym, że kino fińskie zaczęło wreszcie przemawiać własnym językiem[10].

Obrazem zrealizowanym w latach 40. XX wieku i wyraźnie traktujących o kulturze ludowej, jest szwedzka Droga do nieba Alfa Sjöberga z 1947 roku. Związki z ludowością zbudowane są między innymi na oparciu scenariusza filmu na przedstawieniu granym co roku przez półamatorski zespół w Dalarna. Przedstawieniu które było częścią lokalnego folkloru . Film opowiada historię Matsa Erssona, prostego chłopka, który wyrusza w tytułową drogę do nieba w poszukiwaniu sprawiedliwości. Jego dziewczyna zostaje bowiem oskarżona o czary i spalona na stosie. W filmie Sjöberga poza czarami jest wiele innych, charakterystycznych dla kina skandynawskiego, wątków. Tak jak w Siódmej Pieczęci obecny jest tu motyw świętej rodziny, którą Mats spotyka na swojej drodze. W Siódmej pieczęci i w Drodze do nieba zostały wykorzystane też te same dalarneńskie malowidła na ścianach kościołów. Istotne w filmie jest też odwołanie do Boga (tak częste choćby w filmach Bergmana), który ukazany jest pod postacią starszego pana w pastorskim tużurku i cylindrze. Bóg jest tym, który uwolnił duszę Marit od cierpień ziemskiego życia i zabrał ją do raju. W filmie pojawia się też woźnica śmierci, obecny choćby w poruszanym już Furmanie śmierci. To nagromadzenie motywów i odwołań do wcześniejszych filmów regionu sprawiło, że powstał obraz pełen metafor, film niezwykły oceniany jako najpoważniejsze osiągnięcie kina szwedzkiego tych lat[11]. Podkreślono również związki z utworami literatury skandynawskiej, choćby Jerozolimy czy Niewidzialnego Woźnicy Selmy Lagerlöf.

W rok po Drodze do nieba powstał szwedzki film pt. Ǻsa-Nisse w reżyserii Ragnara Fryska. Film opowiada przygody ludowego bohatera Ǻsy-Nisse i jego koleżanki Klabbarparnie z Vatlanda. Sekwencje zabawnych sytuacji i gagów składają się na całość akcji. Oparty na humorystycznych opowiadaniach film stał się początkiem serii ponad dwudziestu części o perypetiach Ǻsy-Nisse. Mimo, iż nie są one pozbawione tradycyjnych ludowych skandynawskich motywów, to zaprezentowane są w dosyć prymitywnej formie . Wątpliwa wartość artystyczna nie przeszkodziła filmowej serii w odniesieniu kasowego sukcesu. Podczas gdy Szwedzi kupowali bilety, by zobaczyć np. jak Ǻsa-Nisse sieje zniszczenie pożyczonym samochodem, krytycy filmowi wręcz alergicznie reagowali na każdy kolejny film serii. Paradoksalnie można uznać, że w pewien sposób perypetie bohatera miały też pozytywny wpływ na kulturę. Otóż przyczyniły się do dyskusji o ludowej szwedzkiej kulturze i jej obrazie w kinematografii. Spierali się obrońcy kultury elitarnej z propagatorami kultury masowej, którzy twierdzili, że może lepiej, żeby niższe warstwy społeczeństwa poznawały ludową kulturę w takiej formie, niż nie miałyby jej poznawać w ogóle. Odnosząc się do owej dyskusji, Kwiatkowski zauważa jednak, że ten socjologiczny fenomen każe zastanowić się nad formami upowszechniania kultury: popularne występy na wolnym powietrzu w parkach ludowych przyniosły drastyczne obniżenie wymogów i spopularyzowały artystyczna tandetę[12].

Po II Wojnie Światowej popularny motyw kultury ludowej stracił na popularności. Na horyzoncie pojawił się natomiast nowy, związany z kulturą wątek – artysta. Miało to miejsce głównie za sprawą Ingmara Bergmana. Inni twórcy nie pozostawali jednak obojętni na los artysty. Jednym z nich był Tage Danielsson, reżyser szwedzkich Przygód Picassa z 1979 roku. Film to pełna nieco surrealistycznego, aczkolwiek inteligentnego humoru biografia (a raczej jej parodia) Picassa. Mimo to film pokazuje coś więcej niż tylko życie malarza w groteskowej formie. Przygody Picassa są również bardzo trafnym komentarzem dwudziestowiecznej sztuki. Obraz ten wskazuje na zagrażające jej niebezpieczeństwa. W Skandynawii motyw zagrożeń trapiących sztukę ma znaczenie szczególne. Co więcej film otwiera motto: Sztuka jest kłamstwem, które odkrywa prawdę.

Motyw artysty i kultury obecny jest też we współczesnym kinie skandynawskim. Przykładem jest choćby norweski film Reprise. To opowieść o dwóch młodych początkujących pisarzach Phillipie i Eriku. Obaj próbują wydać swoją pierwszą powieść. Jak często w życiu bywa, jednemu – Phillipowi się udaję a drugiemu – Erikowi niestety nie. Jednak to Phillip sięga po narkotyki i próbuje odebrać sobie życie, co skutkuje półrocznym pobytem w szpitalu psychiatrycznym. W filmie Triera młodzi norwescy artyści to ludzie wolni, wychowani w duchu liberalnych wartości. Bohaterowie przeżywają wzloty i upadki. Są one związane ze swoją twórczością (chęcią zaistnienia) i z kontaktami z kobietami. Jak na artystów przystało, wikłają się w burzliwe i nieco dramatyczne związki. Phillip próbuje ułożyć sobie życie z Kari, co nie jest łatwe ze względu na skomplikowane relacje z przeszłości. Z kolei Erik wydaje się być szczęśliwy z Lillian, ale do czasu kiedy poznaje atrakcyjną i intrygującą Johanne. Wszystkie problemy młodych artystów wydają się być nieco nienaturalne i wtórne. Szczególnie z punktu widzenia polskiego widza, który zna zmagania rodzimych artystów, którzy tak jak choćby Krystyna Janda czy Emilian Kamiński, by przetrwać i realizować pasję tworzenia, muszą liczyć się z każdym groszem. Tymczasem młodym Norwegom, w skandynawskim państwie dobrobytu kłopoty finansowe są zupełnie obce. Z pewnością gdyby nie mieli środków na liczne bankiety, czy podróże większość poruszanych w filmie problemów nie byłaby tak straszna i istotna. Phillipa stać na kilkakrotny lot do Paryża i apartament w luksusowym hotelu, tylko po to by ułożyć sobie życie uczuciowe z Kari i wyrwać się na chwilę z państwa dobrobytu, które zdaje się być tak nieprzyjazne. Bohaterowie pomimo dążenia do literackiej dojrzałości, życiowo są nieco nieporadni i niedojrzali. Słuszny wydaje się więc zarzut Lilian w stosunku to Erika:...udajesz, że ci zależy, a tak naprawdę dbasz tylko o siebie. Jesteś cholernie banalny! Być może moja opinia, że Reprise to historia o wydumanych problemach bogatych Norwegów u progu dorosłości, jest zbyt jednostronna, ale film ten postrzegam z punktu widzenia polskiego widza.

Kadr z filmu Reprise.

[1]T. Szczepański, Zwierciadło Bergmana, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk 2007, s.399.

[2]A. Kwiatkowski, Film skandynawski, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986, s.130.

[3] Ibid., s.27.

[4] Czarny czwartek to 24 października 1929 roku, dzień, w którym ceny akcji na Nowojorskiej Giełdzie Papierów Wartościowych gwałtownie spadły, co uznawane jest za jeden z objawów rozpoczynającego się Wielkiego Kryzysu.

[5] A.Kwiatkowski, op.cit., s.30.

[6] Ibid., s.43.

[7] Ibid., s.57.

[8] Ibid., s.57.

[9] Ibid., s.123.

[10] Ibid., s.73.

[11] Ibid., s.91.

[12] Ibid., s.113.